FLAC: La toma fotográfica (V)

Llegamos casi al final de los artículos dedicados a la composición; esta vez vamos a repasar las relaciones que se establecen entre los objetos que aparecen en la fotografía, siguiendo los criterios establecidos en los capítulos precedentes. Es decir, vamos a ver cómo «poner» un objeto en la fotografía puede «decir cosas» en función de la posición de otro objeto.

Hay mucho que decir en este capítulo, como de costumbre. Colocar correctamente los objetos en la fotografía es una de las claves para hacer a esta atractiva; y, al contrario, una posición incorrecta de una foto puede causar desasosiego o repulsa en el espectador. Voy a intentar ser lo más sistemático posible, empezando por las combinaciones más simples y aumentando la complejidad progresivamente.

Agrupaciones de motivos

Empecemos por el motivo, uno de los elementos capitales en la composición; como ya sabréis si habéis seguido la serie hasta aquí, el motivo atrae la atención del espectador de forma irrefrenable, así que tenemos que ser cuidadosos con el. Otra característica interesante del motivo es que no tiene por qué ser un solo objeto. Pueden ser varios de ellos, siempre y cuando tengan algún tipo de relación entre ellos. Teniendo en cuenta esto último, podemos encontrarnos con diferentes agrupaciones de motivos, en función del número de objetos individuales del que consten:

• Agrupación individual: no hay mucho que contar, es un objeto solo. La imagen resultante mostrará al objeto aislado y en ocasiones puede transmitir la impresión de soledad.
• Agrupación dual: habéis adivinado, son dos objetos. El ojo tienden a relacionar ambos de una forma bastante extremista: o se aman o se odian, o se complementan o chocan entre sí. Se establece un diálogo inmediato entre ellos, sin mediación de otros elementos del contexto. El resultado es una composición que puede tener mucha fuerza por su simetría dualista, pero que al mismo tiempo puede terminar siendo poco interesante si la relación entre los objetos no es especialmente llamativa.
• Agrupación ternaria: Grupos de tres objetos, como su nombre indica. Es un tipo de agrupación que suele recomendarse a los principiantes en esto de la fotografía, y, de este modo, siempre que el fotógrafo tenga la oportunidad de elegir el número de objetos que serán el motivo visual, será mejor que sean tres en lugar de dos. ¿Por qué? Quizá tenga que ver con el hecho de que, al ser tres objetos, nuestra mente trata de establecer relaciones de diálogo entre ellos, obteniendo más combinaciones que con la agrupación dual, y por lo tanto, encontrándose con una situación más interesante a priori. Entended «diálogo» en término amplio, no estoy diciendo que los objetos «hablen» literalmente entre ellos. El cerebro del espectador intenta interpretar por qué esos objetos están en la fotografía y reconstruye una narración interna propia durante este proceso. El resultado, en este sentido, es más rico si hay tres objetos que si hay solo dos; del mismo modo, este efecto se multiplica si esos objetos son personas, pues las expresiones de las caras, las miradas, las posturas corporales u otros elementos de tipo cultural pueden aportar más información  que  enriquece la narración creada por el espectador. Para aclarar este punto, baste un ejemplo sencillo, traído del mundo de la literatura. Imaginemos la típica historia basada en «chico conoce a chica». Muchas narraciones parten de esta premisa, que puede ser interesante de por sí, pero… ¿y si a esa pareja le añadimos una tercera persona? La trama, sin duda, se complicaría. Creo que ya me entendéis cuando hablo de «riqueza en el diálogo entre los motivos». Lo bueno de la fotografía, en este sentido, es que la narración es una tarea que lleva a cabo el espectador, sin necesidad de que se la cuenten con palabras. Y además, esa misma narración se establece entre motivos que ni siquiera tienen que ser personas: una fotografía de un limón, un plátano y una manzana desencadenará un proceso similar de búsqueda de conexiones. y no, no estoy comparando peras con manzanas, no seáis malpensados…
• Agrupación multitudinaria: A partir de cuatro objetos, hasta el infinito (o lo que quepa en una foto, vaya). En términos generales, y salvando excepciones, a partir de cierto número de objetos el espectador tiende a interpretar el conjunto de los mismos como un todo, ignorando posibles interrelaciones entre ellos. Es el caso, por ejemplo, de los bodegones, donde múltiples elementos constituyen un solo objeto, que es lo que denominamos «bodegón». A partir de ese momento el efecto que obtenemos es el mismo que el que viene de la agrupación individual que veíamos al principio de esta lista.

Las líneas

Otro elemento fundamental en la composición son las líneas. Os sonará lo que voy a decir: las líneas son elementos que, o bien «ya están en la imagen» o bien reconstruye el propio espectador. Me explico; las líneas en la fotografía pueden ser de dos tipos:

• Líneas reales: formadas por objetos que, en contraste con otros, crean líneas a partir de sus contornos, o merced a su propia textura.
• Líneas imaginarias: creadas por el espectador, que conecta objetos iguales, alineados o no.

Estos dos tipos de líneas terminan comportándose de maneras muy parecidas a la hora de interpretar la imagen, pero hay que tener especial cuidado en la fase de composición para no crear líneas imaginarias involuntariamente. Las dichosas líneas pueden ser muy puñeteras, pues cuentan con una propiedad interesante: el espectador tiende a seguirlas, o a prestarles más atención de la debida. Ciertamente, las líneas pueden adquirir un protagonismo tal que sobrepasa al del propio motivo.

El horizonte

Es una de las «líneas maestras» de la imagen, especialmente en temáticas como el paisaje; la línea del horizonte marca el final del plano en el que se encuentra un objeto, y su conexión con otro plano (en el caso del paisaje, ese «otro plano» suele ser el cielo). Al ser una referencia natural, puede ser de mucha ayuda para que el espectador pueda interpretar correctamente la profundidad de un paisaje o las distancias, por lo que es conveniente que el horizonte esté presente de alguna manera si lo que se quiere comunicar es la idea de espacio.

Llegados a este punto, voy a adelantar una de las ideas fundamentales sobre composición, aunque más adelante en este artículo profundice más en ello; la línea del horizonte no puede situarse libremente a cualquier altura. O, dicho de otra manera, su posición altera las cualidades perceptivas de la imagen, con lo que hay que ser cuidadosos con ella. Una convención comúnmente aceptada es la de que la línea del horizonte nunca debe atravesar el centro de la imagen, creando de este modo una «zona de tierra» de la misma extensión que la «zona de cielo».

Como os digo, abundaré en este asunto más adelante, pero de momento ya os digo que os toméis con mucha calma estos consejos fotográficos: lo que debéis saber es lo que pasa cuando componemos de una determinada manera, no cuál es la manera «correcta» de componer, por que no existe tal manera «correcta». En el caso del horizonte, la posición central de este hace que la atención se reparta de forma demasiado equitativa entre las dos zonas que delimita dicha línea, lo cual puede provocar cierta distracción por parte del espectador. Pero eso no quiere decir que la foto sea mala por esta razón. Lo que tiene que tener claro el fotógrafo es que si sitúa la la línea del horizonte en el centro, es porque tiene que tener una buena razón para hacerlo.

Las líneas y el punto de fuga

Este es otro concepto que puede parecer arcano y misterioso para los neófitos, pero que en realidad esconde una mecánica bastante simple. Una de las ventajas de vivir en el siglo XXI y no en el siglo X es que no tenemos que esforzarnos mucho en imaginar el espacio plasmado en una fotografía o una pintura como una representación de un espacio tridimensional. El hecho de que dicho cuadro o fotografía sea, en realidad, una imagen de dos dimensiones no nos perturba en absoluto porque las formas y la disposición de los objetos nos ayudan a reconstruir su profundidad. A los artistas medievales, en cambio, les llevó unos cuantos siglos darse cuenta de que, en un espacio tridimensional, las líneas paralelas no se perciben como tales, sino como líneas que convergen en un punto a la altura del horizonte.

Ese es el punto de fuga, y las líneas que se representen visualmente en la imagen y que nos ayudan a recrear la profundidad, dirigiéndose al mencionado punto, son las líneas de fuga. Tenemos que esperar al Renacimiento (en realidad, un poco antes, en el gótico tardío, autores como Giotto (1267-1337) ya habían experimentado con la perspectiva con resultados notables; e incluso puede sostenerse con pruebas sólidas que la perspectiva tal y como la entendemos, basada en líneas de fuga, ya se conocía en época clásica) para que estas ideas cobren forma en obras artísticas, y nazca la idea de perspectiva, entendiendo esta como la posibilidad de una imagen bidimensional, a partir de artificios visuales, de generar la idea de profundidad propia de un espacio tridimensional.

¿De qué nos sirve todo esto cuando hablamos de fotografía? Bien, las líneas de fuga son elementos importantes por la misma razón que en la pintura renacentista, y a partir de ella: crean sensación de profundidad y convierten a un espacio de dos dimensiones en uno de tres. Además de eso, nuestra mirada tiende a seguir las líneas de fuga, buscando inconscientemente el punto donde confluyen. La mirada «se va» hacia ese punto sin que el espectador se dé ni cuenta, con lo que podemos aprovechar ese efecto si situamos nuestros motivos en las proximidades de ese punto de fuga.

Por supuesto, no es estrictamente necesario que las líneas rectas confluyan en un punto para que la imagen resulte agradable. La alineación de objetos en patrones rectilíneos suele dar lugar a composiciones «resultonas»:

Otras líneas

Las líneas que confluyen no son los únicos trazos (imaginarios o no) que se pueden identificar en una imagen. Las líneas curvas también tienen su rol en la composición fotográfica. Y si en el caso de las líneas de fuga su disposición nos permite orientar la mirada hacia el punto en que confluyen, en el caso de las líneas curvas la cosa se complica un poco: Las líneas parabólicas también orientan la mirada, pero con su sinuosidad ofrece al ojo una sensación más «orgánica» y agradable, aunque menos agresiva y directa que las líneas rectas.

Figuras geométricas

Otra configuración frecuente de los objetos es la que tiene en cuenta su disposición conforme a formas geométricas conocidas. Las dos más comunes son el triángulo y el círculo.

• El triángulo es una forma tal que, si situamos uno de sus lados en la parte inferior, y uno de sus vértices en la dirección opuesta, proporciona una sensación de estabilidad y elegancia. Es una forma compositiva muy frecuente en el retrato, al percibirse como natural la disposición triangular del torso humano tomando los dos hombros y la frente como ángulos de la figura. En este tipo de configuraciones el espectador tiende a observar la imagen desde la base del triángulo hasta quedarse en la cúspide, siendo esta el punto de interés.
• El círculo, por su parte, es una configuración que tiende a orientar la mirada del espectador en el centro. Es otra disposición muy armónica y elegante, al combinar la «perfección» simbólica del círculo con la suavidad de sus líneas (ver lo dicho más arriba sobre las líneas curvas).

Podría enseñaros decenas de fotografías intentando ilustrar este tipo de configuraciones, pero creo que con solo una imagen puedo matar dos pájaros de un tiro, y enseñaros una colección de círculos y triángulos compositivos; se trata de la celebérrima obra de Diego Velázquez (1599-1660), Las meninas:

Este es uno de los ejemplos cumbre de composición basada tanto en figuras geométricas como en líneas de fuga. Y si de un primer vistazo no veis ni unas ni otras, no os preocupéis: como buen artista barroco, Velázquez se cuidó mucho de que los trucos estén ahí, pero sin notarse. Voy a echaros una mano trazando yo mismo las diferentes figuras compositivas:

En el esquema superior solo he incluido algunas de las hazañas compositivas del inmortal artista sevillano; los triángulos formados por la propia Infanta Margarita y la cuidadosa postura de sus damas de compañía, en ademán de atenderla; el círculo formado por las cabezas de las tres niñas y el mismo Velázquez, marcando el centro del «encuadre» y rodeando el espejo en el que se reflejan el rey y su esposa; la línea del horizonte formada por el suelo de la estancia en su conexión con la pared del fondo, y atravesando la cabeza de la princesa; por último, las líneas de fuga que marcan la perspectiva de profundidad de la habitación, y que también apuntan a Doña Margarita… no me cansaré nunca de admirar la propuesta del pintor en esta obra: nos invita a descubrir más y más figuras y formas, todas ellas, en apariencia, encaminadas a dar protagonismo a la muchacha, y a relacionar a esta con el resto de personajes que la rodean, como satélites alrededor de un poderoso sol. No es que esté diciendo que si queremos componer adecuadamente tenemos que hacer algo parecido a lo que hacía un artista barroco; pero si queremos encontrar un ejemplo de cómo usar la composición para contar una historia… hace cuatrocientos años se alcanzó la perfección en este arte.

Posición de objetos en el encuadre

Según lo dicho hasta ahora, los objetos pueden relacionarse entre sí para configurar formas de todo tipo: líneas rectas, curvas, y otras figuras geométricas. Sin embargo, nos falta un elemento más: la posición de los objetos en relación con el marco que representan los bordes de la misma fotografía, el encuadre del que hablaba en entregas anteriores. La posición del objeto respecto al encuadre marca un diálogo doble: por un lado, el diálogo entre el motivo de la imagen y la propia fotografía (el encuadre, insisto); por otra parte, el que se establece entre el motivo y el fondo.

El aire, los bordes y el espacio negativo

Empecemos con algunas asunciones propias de las reglas compositivas tradicionales en fotografía. En primer lugar, el principio de «huida del centro»: Al principio de este artículo, cuando hablaba de la línea del horizonte, os comentaba que debemos situar esta línea por encima o por debajo del centro de la imagen, pero nunca en este mismo centro (salvo excepciones). Pues bien, este principio se extiende a cualquier motivo de la fotografía; en principio, debemos colocar nuestro motivo fuera de los ejes centrales longitudinal y transversal de la imagen. Para aclararlo más, os lo marco en el siguiente esquema:

Esto significa que, en teoría (siempre voy a remarcar esto de «en principio» o «en teoría» por algo que comentaré al final de la serie de capítulos sobre composición) los motivos que situemos en la imagen deben situarse a la derecha o a la izquierda del eje central vertical, o encima o debajo del eje central horizontal.

Una consecuencia de este principio es que, una vez situado nuestro motivo en el encuadre, resulta un espacio que le rodea, y que está ocupado por el fondo u otros objetos. Y si hemos hecho las cosas bien, los espacios a ambos lados y por encima y por debajo del motivo no serán simétricos: en el eje vertical, por ejemplo, un lado tendrá más amplitud que el otro, porque el motivo «se ha arrimado» a uno de los lados. Pues bien, con esto acabamos de definir dos conceptos nuevos, el «aire» y el «espacio negativo».

Por «aire» en fotografía se pueden entender muchas cosas. Yo me he reservado este término para referirme al espacio que queda entre el motivo y el borde de la imagen, (por su lado «estrecho»). Para explicarme mejor, recurriré a la foto anterior, la de la torre: el espacio que queda a la izquierda de la torre, cerca del borde de la imagen, es el «aire». Este término aparece en expresiones típicas de fotógrafo, como por ejemplo «deberías dejar más aire a la derecha», o «a la foto le falta aire por encima». Parece que la intención del uso de este término está en la idea figurada de que el motivo «necesita respirar», y ese «aire» se lo proporciona cierto espacio alejado de los márgenes.

Al mismo tiempo, el «lado ancho» según nuestra composición alejada del centro, recibe el nombre de «espacio negativo». En la imagen anterior no queda muy claro, porque ese espacio está invadido por otra construcción, así que aquí va otro ejemplo:

Este espacio negativo, lejos de desaprovechar la imagen, proporciona un contexto al motivo (en el caso de que en este espacio haya detalle y esté enfocado) y lo rodea de una atmósfera (como en el caso de la imagen que uso de ejemplo, en el que el fondo está desenfocado y solo me está proporcionando luz y color, pero no formas). También es muy socorrido en el caso de las artes gráficas relacionadas con el diseño, como espacio para ser rellenado de textos.

Nos encontramos, por lo tanto, con más límites a la hora de posicionar nuestro motivo. El aire necesario para que el motivo «respire» nos impone una barrera alrededor de los bordes de la fotografía que, en teoría, no deberíamos traspasar. El límite, más o menos, quedaría así:

Y si fusionamos los dos trazos de límites (el de los centros y el de los bordes), el resultado es el siguiente:

Como veis, hemos  establecido un total de cuatro espacios disponibles para colocar nuestros motivos. En función de las proporciones de los mismos, estos espacios pueden reducirse a dos si el motivo ocupa otros dos, o a uno solo si el motivo ocupa todo el encuadre. Lo que nos resta es jugar con todos estos conceptos, combinándolos entre sí.

• La mirada: En los retratos, el personaje suele orientar su mirada hacia el espacio negativo, y si lo hace hacia el aire, desvía el interés al exterior de la imagen, provocando una sensación de intranquilidad o misterio.
• El movimiento: se puede producir una sensación de movimiento si el motivo invade el espacio de aire: puede parecer que entra o sale del encuadre, y la imagen resultante tiene una apariencia dinámica y agresiva.
• Los cortes: Cuando el encuadre es de tipo corto, y nos vemos obligados a «cortar» al motivo, eligiendo una de sus partes, conviene que los cortes se produzcan de forma armoniosa: en el caso de los retratos, las articulaciones deberían quedar fuera del encuadre, porque de lo contrario, da la apariencia de haber «amputado miembros». Dicho de otra manera: en un plano americano (donde aparecen las piernas hasta medio muslo) el corte debe hacerse por encima de las rodillas, y no por debajo. Si lo que tenemos es que cortar un brazo, es mejor si el corte se produce por encima del codo.
• El «orden de lectura»: Por razones de tipo cultural, en occidente tendemos a ordenar los cuatro espacios conforme a la manera que tenemos de leer un texto. De esta forma, el primer cuadro correspondería con el cuadrante superior izquierdo, el segundo con su vecino de la derecha, el tercero sería el inferior izquierdo, y el último el inferior derecho. Jugando con esta idea podemos situar varios motivos en diferentes cuadrantes, invitando al espectador a verlos de uno en uno en un orden preestablecido.

Llegados a este punto, creo que podría dar por terminado el capítulo dedicado a la composición, porque, de manera muy resumida, ya he hablado de lo más importante. No obstante, voy a añadir una entrega más, dedicada a aportar un poco de luz sobre un asunto derivado de lo expuesto en este artículo: las reglas de composición y de proporción. Si esto que os dicho no os suena de nada, quizá esto otro sí: hablaré de cosas como la regla de los tercios, la proporción áurea y otros elementos más o menos esotéricos. Ah, y contaremos conejos.Ya me entenderéis.

Nota: Todas las imágenes, si no se indica lo contrario, son obra del autor de este artículo y se pueden usar libremente, citando la fuente. El resto de imágenes son obra de sus respectivos autores y cuentan con la licencia correspondiente que permite su uso. La imagen destacada es obra de raej84 y aparece en pixabay (Dominio Público).