FLAC: La toma fotográfica (X)

En el capítulo anterior de la serie nos poníamos al día en torno al asunto de la preparación de la cámara para la toma fotográfica. Teníamos en cuenta elementos clave como la medición y los ajustes de exposición, con el objetivo de que nuestra imagen tuviese el aspecto que nosotros deseáramos. En este capítulo profundizaremos más en este asunto, y nos adentraremos en algunas de la peculiaridades más significativas de las cámaras digitales y su forma de interpretar la luz.

En el último capítulo, sin embargo, me faltó adentrarme en el proceloso mundo de la «medición correcta». Las razones para no hablar de ello entonces son obvias: este es un tema que, por sí solo, daría para un tratado completo. Y no es la primera vez que afirmo algo semejante… sea como fuere, lo cierto es que medir la luz no es tarea fácil, por muchos instrumentos sofisticados y ayudas electrónicas de que disponga nuestra cámara.

La medición correcta

En teoría, medir correctamente la luz, y ajustar la terna apertura-obturación-ISO de manera correspondiente (es decir, lo que llamamos «exponer») es un proceso sencillo. Si elegimos modos automáticos, poco debemos hacer, pues es la cámara la que se encarga de todo; si, por el contrario, seleccionamos modos semiautomáticos o automáticos, entonces tendremos que andarnos con cuidado. Además de esto, el modo de medición también influye: en la medición matricial no es demasiado relevante hacia donde apuntamos con la cámara: lo que se mide es el encuadre y no tiene mucho sentido medir un encuadre que no sea el definitivo. Pero si elegimos algún modo más restrictivo, como el modo puntual, la cosa cambia: debemos elegir sobre qué punto hacer la medición. Elegir ese punto es uno de los meollos de la fotografía.

Continúo con la teoría: si hemos elegido un modo de medición puntual, ese punto debería corresponder con un tono gris neutro, o dicho muy resumidamente, una zona que no esté ni demasiado iluminada ni demasiado oscura. De esto ya hablamos en su día cuando comentaba la figura de Ansel Adams y su teoría de zonas, así que no me extenderé más sobre ello. Una vez apuntada la zona a medir, basta con prestar atención al indicador de exposición e ir ajustando los controles hasta que la marca de exposición quede en el centro. si sacamos la foto en ese momento, la zona medida deberá corresponder con un tono medio, y el resto de tonalidades de la imagen corresponderán matemáticamente con esa medida.

A partir de aquí vienen los problemas. Y es que esto que he dicho es teoría. En la práctica ocurren cosas más complicadas; fotografías que, siendo expuestas correctamente, no dan el aspecto esperado por el fotógrafo: salen demasiado iluminadas o demasiado oscuras. Incluso tomando medidas matriciales más amplias podemos encontrarnos con este problema. Este es uno de los mayores quebraderos de cabeza de todo aprendiz de fotógrafo, especialmente cuando está en la fase de transición de los modos automáticos de disparo a lo modos manuales.

No obstante, la teoría sigue siendo valida: en principio, una exposición correcta es aquella en la que se ha medido un tono medio y ajustado el exposímetro hasta el centro. y sin embargo, las cámaras digitales encierran muchos secretos, y uno de ellos es su peculiar forma de interpretar la luz.

Efectivamente, la manera en que los sensores fotográficos captan los fotones supone un condicionante fundamental a la hora de planificar nuestra exposición, como tendré oportunidad de describir a continuación. De ello hablé en una de las primeras entregas de la serie, dedicada al funcionamiento de los sensores, así que conviene recapitular: los sensores fotográficos digitales no son más que «contadores de fotones». Según capten más o menos fotones en cada una de las celdillas que los componen, más o menos luminosa será la imagen resultante (o la zona de la imagen correspondiente a la parte del sensor donde inciden dichos fotones). Recordemos también que las cámaras son capaces de recoger información lumínica con ciertas limitaciones: es el denominado «rango dinámico», que establece la capacidad de un sensor determinado de captar sombras sin quemar las altas luces (la parte izquierda y derecha del histograma, respectivamente), o de captar altas luces sin empastar las sombras. En su día comenté que el rango dinámico de los sensores digitales es bastante inferior, en la mayoría de los casos, al de nuestros propios ojos, por lo que en la mayoría de los casos resulta complicado reproducir exactamente lo que veíamos en el momento de la toma.

A todas estas limitaciones hay que sumar una más, que no mencioné en su día porque habría hecho falta aportar demasiado contexto en forma de datos nuevos que apoyasen la explicación. Ahora, en teoría, ya disponemos de esos datos porque han sido descritos en los capítulos precedentes, de forma que es el momento oportuno de describir este «misterioso» fenómeno. Vamos al lío, como viene siendo habitual, imaginando una escena; imaginemos que estamos en una habitación en penumbra, únicamente iluminada por una vela. Intentemos hacer cálculos, aunque sean aproximados: ¿cuál sería la diferencia  lumínica entre la luz que emite la llama de la vela y las zonas más oscuras de la habitación? Si asumimos que algunas zonas en sombra de la habitación, las menos expuestas al resplandor de la llama, están «absolutamente a oscuras» (algo imposible, pero asumamos esto a título experimental)… la diferencia sería enorme, sin duda. Poco importa si hay diez o cien veces más luminosidad, pues, insisto, los números exactos no importan en este caso; lo importante es que, en esta situación, la luz de la vela no nos ciega, por mucho que la cantidad de fotones sea enorme en comparación con otras zonas de la habitación. Puede que nos deslumbre, pero lo importante es que no tendremos un daño permanente en nuestras retinas ni nuestra capacidad visual en general. Y si en ese momento encendemos una bombilla (asumamos que una más potente que la luz que emite la vela), ocurrirá algo muy interesante: tras el más que posible deslumbramiento inicial, seremos capaces de ver con total perfección tanto las sombras que permanezcan en la habitación, como el resplandor de la vela, por mucho que la diferencia en fotones emitidos sea de varias magnitudes entre la luz de una vela y la de la bombilla.

Todos estos fenómenos en apariencia triviales ocurren por que nuestro sistema ojo-cerebro está diseñado para capturar la información lumínica de una forma no lineal: dicho de otra manera: nosotros vemos la luz de una manera «adaptada»: captamos más o menos igual de bien la luz emitida por una vela que la luz emitida por un foco más potente, y ambos nos permiten observar detalles en los objetos que reflejan su luz aunque la diferencia entre ambas sea de varias magnitudes. Nuestro cerebro «compensa» la cantidad de luz que reciben nuestros ojos para que el resultado sea una visión lo más clara y nítida posible, y tratando de evitar deslumbramientos, cegueras momentáneas o, lo que es más importante: daños permanentes en nuestros órganos receptores de luz. Y no olvidemos que todo esto lo hace «mediante software»; son las instrucciones de nuestro cerebro y sistema nervioso las que están compensado los excesos de luz de forma permanente… de nuevo espero haber puesto de manifiesto lo increíblemente sofisticado y maravilloso que es nuestro sistema nervioso a la hora de «interpolar» la información visual.

Pasemos ahora a nuestra cámara de fotos. Lo que ocurre con los sensores fotográficos es que, como decía antes, se limitan a contar fotones. Más fotones es igual a más luz, y menos fotones, a menos. unos pocos fotones dan lugar a una imagen oscura, y, pongamos, diez veces más fotones dan lugar a una imagen exactamente diez veces más luminosa. Es decir: captan la luz de forma estrictamente lineal.

¿Qué consecuencias prácticas tiene este fenómeno? Muchas. Veamos: en primer lugar, esto significa que la parte izquierda de nuestro histograma es un poco, digamos, «miope». Me temo que es necesario recapitular para comprender este punto; insisto en que nuestro sensor se limita a contar fotones. Si cuenta pocos fotones, la imagen será oscura, y esos datos se acumulan en la parte izquierda de nuestro histograma. Pero, en realidad, siempre serán, por pura lógica matemática, pocos datos (pocos fotones). Y pocos datos equivale a poco detalle, y a ruido. En las zonas en sombra o negros puros esto puede resultar poco significativo, pues no en vano se tratan de zonas «en negro». Pero si continuamos con esta lógica pronto nos daremos cuenta de que esta captación de información puramente lineal de nuestros sensores afecta a todo el histograma: cuanto más a la derecha, más datos capta, más exactitud en ese detalle, y por lo tanto menos ruido; y los medios tonos captan menos fotones, menos ruido que las luces altas.

Esto se explica mucho mejor con ejemplos; tomemos el siguiente histograma como referencia:

En la imagen podemos observar cómo los  píxeles se agrupan en las seis zonas del histograma. Si os preguntáis por qué seis, esto es lo que suele corresponder con una cámara réflex de gama media; dependiendo del modelo podemos contar con más EV o diafragmas, que de ambas formas pueden llamarse estas zonas. Por cierto, por si tenéis curiosidad, la imagen que corresponde a este histograma es la siguiente:

En la imagen podemos observar que se trata de un plano muy cerrado en el que no hay cielo, ni ninguna fuente de luz visible; el histograma, ligeramente hacia la izquierda, es correcto, pues no hay zonas de altas luces especialmente prominentes, salvando alguna mancha en la madera. Al final de este mismo artículo abundaré sobre esta idea de «histograma correcto». De momento, continúo con el relato.

Ahora bien, aunque el histograma sea correcto, hay una segunda historia, un poco más compleja, oculta bajo la acumulación de píxeles que indica el gráfico. La pregunta que debemos hacernos es: ¿cuántos tonos almacena realmente cada parte del histograma? Como os dije antes, lo curioso de los sensores es que almacenan la información de manera lineal, por lo que es esperable que en las zonas de la derecha haya más información que a la izquierda. Y en realidad, así es. Para ser exactos, los datos se agrupan de la siguiente manera:

Los números ofrecidos más arriba pueden variar en función de las características del sensor, su número de bits y el rango tonal, pero en definitiva, cualquier archivo presenta la misma historia, e igual de triste, por cierto: El número de tonos acumulados en la última zona del histograma es exactamente el doble que el de la zona precedente, y así sucesivamente. De esta forma, se demuestra matemáticamente que la zona de la derecha del histograma contiene mucha más información a priori que la zona de la izquierda, y, por lo tanto, más detalle potencial… y menos ruido.

Y aquí viene uno de los conceptos clave en esto de la fotografía digital: es absolutamente necesario ser consciente de que nuestras cámaras digitales están pensadas para captar luz, y no para captar sombras. O dicho de otra manera: cuanta más luz entre en nuestro sensor, más datos vamos a obtener. Lo que hagamos después con esos datos es cosa nuestra, desde luego, y lo que acabo de decir no se puede tomar como un dogma: podemos estar muy satisfechos con un histograma oscuro en nuestro RAW, y no estaremos cometiendo ningún pecado fotográfico. Ahora bien: es técnicamente cierto que la parte izquierda de nuestro histograma tiene esa desagradable tendencia a generar problemas, normalmente en forma de ruido.

El «derecheo» del histograma

¿Quiere todo esto decir que la imagen anterior debería ir directamente a la basura? Bueno, hay razones para sostenerlo, pero no precisamente técnicas. De hecho, la imagen que ilustra el problema que estoy describiendo es un jpg ya revelado, y no el RAW original. ¿Tenéis curiosidad por ver el original? Aquí lo tenéis, curiosones:

Lo más significativo de la imagen anterior no es la fotografía de la mosca en sí; de hecho, sobre sus cualidades artísticas no es que se pueda decir demasiado, ciertamente. Pero el histograma de arriba a la derecha sí que es interesante: en el podemos observar cómo el histograma original del archivo RAW agolpa la información a la derecha, dejando un hueco en las primeras zonas de la izquierda. Pues bien: este es un buen histograma si lo que queremos es revelar la imagen sin miedo a tener ruido en las sombras. En el momento de la toma configuré los valores de exposición de la cámara de forma que, deliberadamente, sobreexpuse la toma de una manera bastante notable. El resultado, como no podía ser de otra manera, es que la imagen resulta, por supuesto, sobreexpuesta, y, como consecuencia de esto, las sombras están más iluminadas de lo que debieran; es lo que se denomina «sombras lavadas».

Por descontado, si hubiese empleado cualquiera de los  modos automáticos de la cámara no habría obtenido semejante resultado. He sido yo quien, deliberadamente, sobreexpuso los valores de forma que sabía que iba a obtener un RAW, en apariencia, inútil. y, sin embargo, cuando comprobé el resultado de la exposición en mi cámara (y verifiqué que otros detalles, como el encuadre o el foco también eran correctos, claro está) y confirmé que era exactamente el que estáis viendo, decidí que la toma era buena y pasé a otros asuntos.

Esto es lo que se conoce como «derecheo del histograma», y es una de las técnicas más usuales en fotografía cuyo destino va a ser el de recibir cierto procesado «intenso» en la fase de revelado. Antes de continuar, debo aclarar un par de cosas; en primer lugar, la técnica del derecheo del histograma ha sido divulgada en el mundo hispano por el fotógrafo y autor de manuales de fotografía José María Mellado, quien a través de obras como Fotografía digital de alta calidad contribuyó a introducir en el mundo hispanohablante estos conceptos.  En este sentido, creo que es justo reconocer la labor del fotógrafo almeriense (no en vano la serie FLAC toma su nombre, en parte, como tributo al anterior título); sin embargo, al mismo tiempo es justo decir que ni José María Mellado es el inventor del método, ni es el único divulgador a quien le debemos su conocimiento en nuestro idioma. Por citar a uno, debo destacar a Guillermo Luijk, cuyo sitio web recomiendo visitar encarecidamente. En cuanto al verdadero iniciador de la corriente de derecheo del histograma, podemos remontarnos a 2003, año de publicación del artículo Expose Right, de Michael Reichmann en Luminous Landscape.

Otra puntualización: la técnica del derecheo del histograma sirve para ciertas cosas, pero no para otras. De hecho, el histograma sólo tiene una utilidad práctica mensurable, a saber: la reducción del ruido en las sombras en escenas de contraste medio. Ya tendré tiempo de ampliar este concepto de contraste medio; de momento lo importante es tener en cuenta que la mejora de calidad de la imagen derecheada una vez revelada, no tiene que ver con el detalle en altas luces o medios tonos, sino (y exclusivamente) con el ruido en las sombras. Sobre este asunto os recomiendo muy mucho el artículo de Guillermo Luijk «Qué fue del derecheo del histograma«, para profundizar un poco más en este interesante asunto.

En conclusión, y a modo de resumen, en la fotografía anterior el derecheo del histograma solo podría servir para que en las sombras no aparezca ruido si mi deseo es iluminarlas en el revelado. De otro modo, el derecheo del histograma no va a aportar una mejora significativa a la calidad de la imagen. Este efecto de reducción de ruido es más significativo cuanto mayor es el rango dinámico de la escena, es decir: cuanto más contraste exista entre las altas luces y las sombras. En estos casos, un derecheo lo más ajustado que sea posible es una técnica muy recomendable si queremos asegurarnos de contar con sombras libres de ruido durante el revelado.

Una vez aclarados todos los puntos, creo que puedo continuar con la explicación, y pasar a explicar cómo conseguir un histograma «derecheado» de la mejor forma posible.

Evaluación del rango dinámico de la escena

En primer lugar, y esto se debe aplicar vayamos o no a derechear, debemos evaluar el rango dinámico de la escena que vamos a fotografiar. Evaluar el rango dinámico consiste en identificar de qué manera las luces y sombras reales que existen en la escena van a afectar al rango dinámico propio de nuestra cámara. Recordemos que el rango dinámico consiste en la capacidad que nuestro sensor tiene de captar luces altas y sombras, y que esa capacidad es limitada. En este sentido, debemos identificar cómo de altas son las zonas más brillantes de la escena, y cómo de oscuras son las sombras, y concluir si la «distancia» entre ambas podrá ser captada por nuestro sensor o no. En función de la respuesta tomaremos una decisión en torno a la exposición, y si vamos a derechear o no también está relacionado con todo esto. Pero vamos por partes; el rango dinámico de la escena nos sitúa ante tres escenarios posibles:

1. Escena poco contrastada
2. Escena contrastada
3. Escena muy contrastada

Veamos cada caso con unos ejemplos: El caso número uno corresponde con escenas que, una vez fotografiadas, pueden albergar toda la gama tonal dentro del histograma, sin tocar los extremos del mismo:

En la fotografía anterior, se observa que el histograma tiene huecos a ambos lados, por lo que nuestra cámara «está sobrada» y puede captar más tonos de los que tiene la propia escena. En estos casos el derecheo no es especialmente relevante y podría ignorarse, pues en teoría nuestra cámara va a tener un buen desempeño en las sombras, que ya de por sí se han ido a la derecha. No obstante, mi experiencia personal es que obtengo mejores resultados si muevo el histograma un pelín a la derecha. El propio Luijk afirma que el derecheo en este tipo de escenas es innecesario, mientras que Mellado sostiene que el derecheo debe hacerse sí o sí… como veis, me sitúo en el medio de ambos, y os dejo a vosotros mismos que toméis una decisión sobre este particular. en definitiva, hagáis o no derecheo en este tipo de escenas, el resultado del revelado va a ser satisfactorio en la mayoría de los casos.

El caso segundo es mucho más interesante. Vamos con otro ejemplo:

Aquí estamos ante una escena en la que contamos con altas luces (las franjas blancas de la camiseta de la niña y algún reflejo en el balón) y sombras bastante profundas (el bosque del fondo). Pero, y esto es lo importante, en ambos casos toda la información entra dentro del histograma perfectamente. Es lo esperable de una escena como esta, tomada a la luz del día pero sin que el cielo esté presente en el encuadre. La luz reflejada por la camiseta de nuestro personaje principal no puede ser lo suficientemente potente como para «traspasar» la zona de altas luces de nuestro sensor.

En este tipo de escenas es donde puede entrar en juego el derecheo del histograma con bastante solvencia. De hecho, esta imagen es buena (como ejemplo, no como foto en sí) porque en esta ocasión ignoré la técnica por completo (puede observarse el histograma, muy movido hacia la izquierda) y el resultado es que las sombras tienen su correspondiente ruido:

Este es el entorno donde se mueve con más soltura la técnica del derecheo, y el contexto en el que se genera más consenso por parte de los expertos: una escena que aproveche al máximo el rango dinámico de nuestra cámara, sin traspasarlo, es la más indicada para realizar la técnica del derecheo con vistas a mejorar el ruido en las sombras. Otros autores, como Mellado, van más allá, y sostienen que también hay una mejora en la gama tonal de las imágenes. No estoy tan de acuerdo con esa afirmación, pero lo que es seguro es que las altas luces, si el derecheo se hace correctamente, no van a sufrir una penalización. De ahora en adelante llamaré a este tipo de escenas como «de contraste normal».

El último escenario es el de las escenas muy contrastadas:

En este tipo de escenarios nos encontramos con los límites técnicos de nuestras queridas cámaras. En estos casos, se impone una renuncia. Podemos intentar derechear el histograma, pero esto inevitablemente va a llevarnos a quemar las luces altas, a no ser que el cambio sea tan pequeño que podamos aprovechar hasta el último resquicio de rango dinámico de nuestra cámara (luego veremos que algo de esto es posible). Pero en la mayoría de los casos la diferencia será tan mínima que no merece la pena el esfuerzo. Las soluciones en estos casos pasan por seleccionar qué zonas de la imagen queremos rescatar y exponer de acuerdo a esta decisión: si queremos mantener las sombras practicaremos el derecheo, con la consiguiente pérdida de información en las altas luces. si lo que queremos es conservar el detalle en las altas luces, expondremos en consecuencia, el derecheo será menor y las sombras no podrán tocarse tan alegremente sin que aparezca el indeseable ruido. Otra técnica posible es la de la doble exposición y posterior fusión de ambas tomas, pero esto dependerá de las capacidades técnicas de nuestra cámara o de el uso de un trípode. Sobre este último particular os hablaré más adelante; el caso es que en este tipo de escenarios el derecheo también puede quedar proscrito, por una razón añadida: es una técnica tan delicada que en circunstancias como estas lo más seguro es que terminemos arruinando la exposición. Pero para explicar esto voy a necesitar un nuevo subtítulo…

Cómo derechear correctamente

La técnica del derecheo implica una serie de conocimientos necesarios:

• Controlar las herramientas de exposición y medición
• Conocer los límites en el rango dinámico de nuestra cámara
• Conocer el funcionamiento del histograma interno de la cámara y sus peculiaridades

Sobre cada uno de estos puntos he ido diciendo casi todo lo que se puede decir a lo largo de esta serie, poniendo cada uno de los conceptos en el lugar en el que he creído más lógico colocarlo. Sin embargo, la técnica del derecheo es un momento muy oportuno para recapitular y añadir alguna cosa más.

En primer lugar, derechear el histograma implica manejarse muy bien con el concepto de exposición. Saber bien qué significa y qué puede hacer cada uno de los controles de apertura, obturación e ISO, así como el exposímetro como instrumento de medición. No obstante, el derecheo, por su propia naturaleza, implica ignorar deliberadamente la información que nos ofrece el software interno de la cámara, por muchas razones. En primer lugar, porque derechear significa sobrexponer deliberadamente, así que esta es la primera negación: decimos «no» a los ajustes que nos propone la cámara (en el caso de que estemos usando un modo semiautomático) y añadimos más luz. Y ahora viene la pregunta consecuente: si renunciamos a la propuesta que nos hace la cámara, ¿Cuánto más debemos sobreexponer y, sobre todo, de qué forma lo hacemos? No olvidemos que los modos semiautomáticos ajustan automáticamente los valores de exposición, de forma que cualquier alteración en, pongamos, la apertura, se verá automáticamente compensada con el cambio correspondiente en el valor de obturación. Y no olvidemos algo fundamental: los modos automáticos o semiautomáticos de nuestras cámaras están pensados para obtener imágenes habitualmente contrastadas, es decir, que aprovechen al máximo el histograma. Esto tiene como contrapartida, naturalmente, que el software de la cámara intentará llevar las altas luces al extremos derecho del histograma (lo cual, en principio, está bien) y las sombras al extremo izquierdo: esto significa que el histograma resultante ocupará todo el rango dinámico, lo cual es bueno, pero… también significa que las sombras y parte de los medios tonos estarán en territorios del sensor que tienden a generar ruido. Por eso la técnica del derecheo intenta «comprimir» la información llevándola a la «zona rica» del histograma. Pero para eso tenemos que luchar contra los automatismos de nuestra cámara, que piensa diferente a nosotros, claro.

Para solventar este inconveniente contamos con algunas soluciones: la más inmediata, pero no tan eficaz, es memorizar los números que nos ofrece la exposición de la cámara y pasar al modo manual, volviendo a ajustar con esos valores y sobreexponiendo. Evidentemente, esta no es la mejor solución, porque nos obliga a tocar demasiados controles. Por suerte, la mayoría de las cámaras cuentan con un botón dedicado precisamente a sobreexponer o subexponer la fotografía «sobreescribiendo» las propuestas que nos hagan los modos semiautomáticos. En la siguiente imagen indico cuál es ese botón:

La posición de este botón varía según el modelo de cámara, pero suele estar colocado en un lugar de privilegio, cerca del botón de disparo. Esto es así para facilitar su acceso sin necesidad de apartar la mirada del visor, y poder operar con el mismo tiempo que calculamos la exposición. Este botón activa la compensación de exposición, o lo que es lo mismo: nos ayuda a añadir o quitar luz a la propuesta de exposición correcta que nos hace nuestra cámara. Dicho de otro modo: si en una exposición dada, de, por ejemplo «1/100-f2.0-ISO100», con el modo «A» (prioridad a la apertura) activado, apretamos el botón de compensación de exposición y giramos la rueda, comprobaremos que la apertura se queda fija y lo que ahora se mueve es la velocidad de obturación. Lo que estamos haciendo es «sobreescribir» el ajuste propuesto por la cámara y añadir nuestro propio ajuste, con más o menos exposición según nuestras necesidades.

El origen de la necesidad de este botón viene de ciertas circunstancias en las que la forma en la que nuestras cámaras miden la luz no da buenos resultados. En fotografías de tipo «clave alta» o «clave baja», por ejemplo. En resumen, las claves «alta» o «baja» son aquellas fotografías donde predominan de forma absoluta las altas luces o las sombras, respectivamente. Una fotografía de una superficie nevada es un ejemplo de fotografía en clave alta, mientras que la clásica foto de primer plano de un gato negro es la típica clave baja. En estos casos el sistema de medición de nuestras cámaras arroja resultados que no concuerdan bien con la situación lumínica real. Las fotografías de clave alta, tomadas usando automatismos o fiándose del exposímetro sin más, suelen quedar algo subexpuestas, mientras que las claves bajas tienden a sobreexponer el resultado. Sin entrar en más detalles, resumiré diciendo que las fotografías en clave alta suelen necesitar de cierta sobreexposición, mientras que las de clave baja necesitan lo contrario, algo de subexposición. Sé que esto puede sonar antiintuivo si lo piensas detenidamente… ¿cómo va a ser necesario subexponer una foto de algo que de por sí ya es oscuro? La respuesta viene precisamente de lo extraño de la circunstancia en que se toma la fotografía, y del cálculo que hace nuestra cámara asumiendo que encontrará alguna zona gris neutra cuando en realidad no la hay. Este es un asunto sobre el que podría profundizar más, pero creo que de momento no es necesario, y puede que lo describa con más detalle en un capítulo dedicado a fotografías «especiales» o algo así. Ya iremos viendo… de momento lo interesante es pensar en que en realidad el derecheo del histograma es una técnica basada en las correcciones al funcionamiento del sensor que ya existían previamente a su mismo «descubrimiento»; es decir, ya existen fotografías que hay que derechear (las claves altas) y algunas que incluso hay que «izquierdear» (las claves bajas). Este es el botón que nos va a permitir hacer cualquiera de estas dos cosas, y en lo que al derecheo se refiere, es una de las herramientas fundamentales.

La otra herramienta es un poco menos intuitiva. Ocurre que para hacer la medición correcta en un derecheo tenemos que tomar como referencia de luminosidad la zona de luz reflejada más luminosa de la escena. Esto es: para efectuar la medición renunciaremos a fuentes de luz directa (como el sol, por ejemplo, o una bombilla), que siempre van a salir quemadas, o reflejos en superficies metálicas o de otros materiales. Os recuerdo que al principio de este mismo artículo afirmaba que la exposición correcta toma como referencia un tono medio… he aquí la primera enmienda a la teoría, porque, efectivamente, nuestras cámaras están diseñadas para medir ese punto medio. Y sin embargo, nosotros nos vamos a las altas luces directamente, ¡y encima sobreexponemos! En el caso de, por ejemplo, un paisaje, las nubes blancas pueden ser una buena referencia a la que apuntar con nuestro exposímetro, y en otras circunstancias debemos prestar mucha atención a cuáles pueden ser las zonas más luminosas de la imagen. En el terreno del derecheo esto es un paso crítico pues, de errar la medición y dejarnos olvidada una zona más luminosa que la que hemos medido, el resultado es que esa zona ignorada resultará indefectiblemente quemada, y será del todo irrecuperable.

Para hacer esta medición lo más exacta posible procuraremos seleccionar el modo de medición puntual, y si no disponemos de el en nuestra cámara, cualquier método de medición ponderada que, al menos, asegure que el espacio medido sea de la menor extensión posible.

Ahora viene lo complicado. Para hacer la medición puntual, necesariamente voy a tener que mover la cámara ignorando el encuadre deseado. Una vez he tomado la medida, ajusto la sobreexposición pero… cuando vuelvo a reencuadrar el modo semiautomático hace de las suyas y cambia los valores de exposición. Por suerte, hay otro botón en el cuerpo de nuestra cámara que puede servir para solucionar este problema. Se trata del botón de bloqueo:

La nomenclatura de este botón puede variar de cámara en cámara, e incluso su misma función. Puede tratarse de un botón dedicado en exclusiva a bloquear la exposición (AE-L) o puede tratarse de un botón de función editable que bloquea la exposición, el enfoque (AF-L) o ambos. En cualquier caso, si quieres derechear vas a tener que tener localizado el botón que sirve para bloquear la exposición y apretarlo en el momento del reencuadre, para que los  ajustes de exposición no se adapten a la nueva medición de la cámara. Personalmente, yo tengo configurado este botón para que active solo el bloqueo de exposición.

Número de pasos de sobreexposición

Lo único que nos queda por definir es cuántos pasos es necesario sobreexponer. En torno a este asunto hay prácticamente tantas opiniones como autores han escrito sobre ello. Yo voy a aportar mi opinión, basada en el uso de varias cámaras réflex, todas ellas de rango medio-bajo. En este tipo de cámaras no recomendaría pasar de 1,5EV o 1,7EV de sobreexposición. El concepto de «EV», también llamado «diafragma» está íntimamente relacionado al ya conocido de «paso» que mencionaba cuando repasaba los ajustes de exposición. En este caso, los EV corresponden con las marcas que aparecen en el indicador de exposición (en la fotografía superior, la línea pautada con un signo «más» a la derecha y un signo «menos» a la izquierda»). Los EV vienen marcados por líneas más altas en el indicador de exposición, y suelen tener dos a la izquierda y dos a la derecha. En la siguiente imagen podemos observar un ajuste de +2EV en una toma derecheada:

Para subir o bajar un EV deberemos aplicar unos cuantos pasos de exposición: un paso de exposición de cualquier ajuste (apertura, obturación, ISO) equivale a un tercio de EV, de forma que os podéis hacer una idea del enorme rango que tienen estos diafragmas en comparación con los pasos de exposición «normales».

En el caso de mi cámara actual, por ejemplo, he comprobado que 2EV puede ser demasiado en la mayoría de los casos, y que en circunstancias normales con 1,7EV o menos alcanzo el límite del histograma. Lo mejor es que lo comprobéis vosotros mismos experimentando, y en este sentido os aconsejo que tengáis paciencia, porque no es tarea fácil localizar el límite de vuestra cámara.

Esto encierra otra peculiaridad más de nuestras réflex, sus  sensores y los histogramas (y ya van unas cuantas peculiaridades, ¿verdad?). Basta con que hagáis la prueba vosotros mismos, aplicando un ajuste de +2EV a la medición de altas luces de una escena de contraste normal. El indicador de exposición se clavará en +2EV, y tras sacar la foto comprobaréis en el histograma que la imagen está quemada. Pero puede que esto sea cierto, o puede que no. Si lleváis la imagen RAW a vuestro revelador de cabecera podéis experimentar a reducir la exposición mediante la herramienta que queráis. Descubriréis que gran parte de las zonas aparentemente quemadas sí que contenían datos en realidad, y sin embargo el histograma indicaba lo contrario. ¿Por qué? Si habéis seguido los últimos capítulos de la serie probablemente ya tendréis la respuesta: en realidad el histograma no está midiendo la información del archivo RAW, sino la de un archivo jpg generado precisamente para poder crear un histograma. Ese archivo jpg sí tiene las luces quemadas, pero el archivo RAW guarda más información de la que puede contener el archivo jpg. Así pues, insisto: armaros de paciencia y experimentad con diversas configuraciones de EV. Algunas cámaras de gama alta pueden aceptar correcciones de incluso 3EV, mientras que las de gamas más bajas tendrán que conformarse con 1,7EV o incluso menos. Y tened en cuenta que la visualización del histograma nunca va a ser suficiente para verificar si en efecto se ha guardado toda la información o ha habido luces damnificadas en el proceso. Una vez adquirida la experiencia suficiente, ya podremos decidir con solvencia cuál es la corrección exacta de nuestra cámara.

En resumen, el proceso de derecheo se puede resumir en los siguientes pasos:

1. Evalúo la escena. Si hay poco contraste o demasiado, opto por una medición más conservadora, con poco o ningún derecheo en el primer caso, y decidiendo si exponer para las luces o para las sombras en el segundo. Si el contraste es medio (y mi intención es entretenerme un rato en el revelado), elijo el derecheo.
2. Uso un modo de disparo que me permita cierto control sobre la exposición: cualquier modo semiautomático o el modo manual puede servir.
3. Ajusto el modo de medición a puntual, o lo más cercano a un modo puntual.
4. Mido las luces reflejadas más altas de la escena.
5. Sobreexpongo lo que permita mi cámara antes de que se quemen las luces altas de la imagen: entre 1,5EV y 3EV en función del modelo.
6. Bloqueo la exposición, reencuadro y disparo.
7. Compruebo el  histograma, que debería estar movido a la derecha y aparentemente quemado en algunas zonas. El aspecto global de la imagen en la previsualización es muy lavado, con sombras clareadas.

Histogramas de entrada y de salida

Un último apunte en relación con el histograma. Conviene no confundir los datos aportados por el histograma de nuestra cámara o el del revelador que usemos antes de ponernos a editar (al que llamaré «histograma de entrada»), con el histograma del jpg una vez procesado («histograma de salida»). Su interpretación es bien diferente en cada caso.

En situaciones «normales» (y por situación normal me refiero a escenas de contraste normal, según la descripción anterior), un histograma de salida «bonito» tiene un aspecto similar a este:

La forma del histograma lo dice todo de la imagen, al menos desde un punto de vista técnico. En el ejemplo superior, observamos que la mayor parte de la información se encuentra en en los medios tonos, mientras que cierta parte de los datos alcanzan las sombras más oscuras, pero en una proporción mucho menor. Lo mismo ocurre por el lado de la derecha: algunas zonas de la imagen se verán como blanco puro, pero son las menos. Y es que, al menos en teoría, en situaciones de contraste «normal», toda fotografía debería contar con alguna parte en color «negro puro» y otra parte opuesta, es decir, en «blanco puro». Esto es lo que en fotografía se denomina «punto negro» y «punto blanco» respectivamente. Entre estos dos extremos debería moverse el resto de la composición, mostrando la mayor cantidad posible de tonalidades de gamas medias. El resultado es un histograma con la forma clásica de «montaña achatada» o «joroba», bien centrada y proporcionada.

Os recuerdo que estoy utilizando como ejemplo la misma fotografía que empleé al principio, la de la mosca. Si echáis un vistazo a la foto que os enseñé, podéis comparar el «antes y después» de los histogramas. La primera foto, derecheada, tiene un histograma que se puede leer como «una fotografía con buen potencial», pues contiene los datos en el sitio que deben estar para obtener sombras sin ruido. También, a su modo, es un histograma bonito (para ser de entrada), aunque de una manera a lo bonito que es el histograma de salida. No habría estado tan contento si mi histograma de entrada fuera igual de «jorobado» y centrado que el histograma de salida.

Conclusiones

Soy consciente de que la extensión de esta última entrada es bastante monstruosa. Pero es que sentía la necesidad de comentaros todo esto de una vez, sin dejar pasar una semana de dudas o especulaciones. Mi punto de vista respecto al derecheo, como he venido diciendo, es bastante intermedio: ni pienso que sea una panacea que soluciona todas las fotografías, ni pienso que sea una herramienta obsoleta que deba ignorarse. Pienso, eso sí, que es una técnica compleja que requiere de bastante experiencia para su uso correcto: experiencia no sólo en el manejo de la cámara y todos sus controles (de hecho, como habéis visto, se manejan todos los importantes e incluso alguno de los secundarios) sino también en el conocimiento de sus interioridades y especificidades internas. Es por esto que no recomiendo el uso de esta herramienta a los fotógrafos novatos que quieran iniciarse en esto de la fotografía de alta calidad. Pero sí que me parece una excelente práctica para comprender de la mejor manera posible cómo sacarle el máximo partido a nuestras réflex: aprender a derechear el histograma te acabará dando una destreza con la que podrás hacer otras cosas además de derechear; te enseñará a exponer como tu quieras hacerlo, a quemar luces porque tu quieres y no porque la cámara quiera, o a empastar sombras si te apetece porque sientes, como artista, que la foto lo pide. Por eso creo que es interesante haberos soltado este ladrillo.

y con esto creo que doy por terminado este capítulo dedicado a la toma fotográfica. Dedicaré estos días a repasar todo lo dicho y quizá escriba otro artículo añadiendo cosas, pero de momento voy a dar por cerrado esta fase de FLAC. Y por fin podré hablar un poco de software libre… vamos a empezar a revelar, amig@s.

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