¡Llega la hora de la verdad! Siguiendo el flujo de trabajo general, nos toca la fase de producción, es decir, la de la toma fotográfica propiamente dicha. Esta es una fase bastante densa, así que, como de costumbre, la dividiremos en las partes que sean necesarias para hacerla más «digerible».

La fase de producción es, con diferencia, más compleja que la fase de preproducción, si salvamos el inefable momento de «la idea» mencionado en la entrada anterior. Y es más complicada porque conjunta muchos elementos técnicos con otros tantos elementos creativos. Esta, de hecho, es la fase en la que gran parte de los fotógrafos aficionados se quedan «atascados», a causa de una formación inadecuada. Hay unos cuantos conceptos claves aquí que conviene saber de memoria, estudiar y aprender para poder mecanizarlos de forma correcta en el momento de hacer fotografías.

Este, por lo tanto, es un tema muy extenso al que dedicaré varios artículos, y que finalizará la primera parte de FLAC. A partir de aquí me adentraré en el mundo del revelado con todas las de la ley. Así que vamos por orden.

Antes de nada, y teniendo en cuenta que voy a dividir esta sección en varias partes, voy a adelantar contenido ofreciendo el esquema básico de la fase de producción, cuyos diferentes momentos iré desgranando de uno en uno:

Delante de nosotros tenemos una fase en el flujo de trabajo que se divide en seis momentos sucesivos, de los cuales los dos primeros corresponden con acciones que el fotógrafo lleva a cabo con los ojos lejos del visor; los cuatro últimos, por fin, conllevan llevar el ojo al visor y es lo que denominamos «hacer una foto» con todas las letras. Y esta entrada (y la siguiente, como mínimo) estará dedicada en exclusiva al primer momento de todos: la composición y el encuadre.

La composición: gramática de la fotografía

Antes de hablar de la composición, permitidme que me aleje un poco del tema para contaros algo más personal. Veréis: por suerte o por desgracia, soy lingüista, de formación, vocación y profesión. Y la lingüística, en sus variantes más formales, es tremendamente aburrida… nos dedicamos básicamente a definir y clasificar sistemas. Nos encantan los sistemas, dividirlos en partes y poner esas partes en «cajitas» con una etiqueta. En realidad esto no es diferente de otras materias científicas, siendo la particularidad de la lingüística que el sistema que analizamos es el lenguaje. Lo bueno de esto es que para clasificar correctamente nos guiamos de un criterio esencial: las relaciones que tienen entre sí los objetos que clasificamos. De hecho, estas relaciones entre objetos es lo que constituye propiamente un «sistema», al menos desde nuestro punto de vista. Creo honestamente que partir de una definición, continuar con el establecimiento de un conjunto de elementos que serán nuestro objeto de estudio y finalizar con las relaciones que se establecen entre ellos es la mejor manera de comprender un sistema. O al menos me han enseñado a creer que es la mejor manera de comprenderlo.

Lo interesante del asunto es que parece que se asume como cierto el hecho de que la fotografía es un lenguaje. Hemos leído u oído a fotógrafos o críticos de fotografía afirmar que las fotografías «cuentan historias» o «transmiten mensajes», reforzando la idea de que el arte fotográfico es, de alguna manera, similar o comparable a nuestros idiomas. Pero, ¿esa afirmación es cierta? Sin entrar en profundidades, creo que, de hecho, sí lo es: la fotografía dispone de elementos paralelos a los idiomas naturales, aunque estos elementos se organicen de una manera comparativamente más rudimentaria. Pero el caso es que, efectivamente, en la fotografía podemos encontrar cosas parecidas: tenemos un vocabulario, una morfología y una especie de sintaxis, configurando todo ello una «gramática fotográfica» de pleno derecho.

Naturalmente, lo que a continuación voy a decir sobre fotografía no va a ser una lección de gramática. Sería aburrido y pretencioso. Pero sí pretendo establecer una analogía que me parece útil por unas cuantas razones. La primera de ellas es que me va a permitir poner cierto orden en un terreno (el de la composición, en este caso) en el que suele reinar el caos. Que los autores de manuales y redactores de blogs no me malinterpreten, no pretendo criticar su labor; pero sí es cierto que, en lo que a composición se refiere, a veces las explicaciones escritas contribuyen más a complicar las cosas que a enseñar. En segundo lugar, si entendemos la fotografía como un lenguaje, entenderemos también que es conveniente conocer las reglas que gobiernan este lenguaje, entendiendo al mismo tiempo que las reglas no son leyes. Sobre este asunto, que genera cierta confusión, daré mi opinión más adelante. Lo importante en este punto es comprender que el conocimiento del lenguaje es lo que nos permite la expresión, y esto es igual en los lenguajes naturales como en la fotografía. Y del mismo modo, cuantas más reglas conozcamos, más posibilidades de expresión tendremos.

En ese sentido, la composición constituye gran parte de la «gramatica» fotográfica, entendida precisamente como eso: las relaciones que establecen los diferentes objetos que constituyen una fotografía, cómo se «comunican» entre sí para formar un mensaje completo.

La composición, en realidad, va bastante más allá de la pura fotografía, y es un conocimiento que hunde sus raíces en lo más profundo del concepto de «arte»; Nuestra civilización lleva milenios usando, de una manera u otra, ciertas reglas para generar belleza, y esas reglas se han ido transmitiendo de generación en generación, acumulándose unas sobre otras, a veces unas corrigiendo o sustituyendo a otras, pero en suma generando un corpus de conceptos común a todas las artes visuales. En este sentido, el conocimiento que el estudiante de composición puede obtener leyendo manuales sobre fotografía, lo puede obtener, en cuanto a composición se refiere, echándole un vistazo a tratados sobre pintura, arquitectura o escultura. Son las mismas normas, aplicadas a artes diferentes. Y son las mismas normas porque la composición es un conjunto de reglas obtenidas a base de experimentación y contraste; son conocimientos cuya validez se ha confirmado con el paso del tiempo. Es una gramática que funciona. Lo particular de esta gramática aplicada a las artes visuales es que, a diferencia de los lenguajes naturales, no está encaminada ni diseñada para transmitir mensajes «discretos», es decir, que tengan un significado unívoco y claro. En el caso de las artes visuales, el mensaje suele estar más orientado a la emotividad pura, a las emociones primarias. Esto le da al arte visual y a las reglas que lo constituyen un carácter subjetivo que lo convierten, en cierto modo, en un lenguaje un tanto ineficiente, pues no es fácil predecir cuál será la reacción del espectador ante una obra de arte determinada. En cualquier caso, las reglas compositivas están ahí para ayudar al artista a condicionar la mente del espectador de forma que las posibilidades de que este experimente una emoción provocada por la creación artística sean mayores.

Así pues, comencemos a diseccionar al bicho, en primer lugar con una definición de composición, que, a partir de las premisas anteriores, ya no resultará tan extraña:

La composición fotográfica es el conjunto de reglas que definen las relaciones establecidas entre los elementos visuales que forman una fotografía, y la relación entre todos ellos y el espectador, con el objetivo de que la imagen transmita una información concreta.

Una vez definida la composición, vamos a establecer los términos que constituyen la propia definición. Básicamente tenemos tres conceptos importantes, mencionados arriba: lo del «conjunto de reglas», lo de las «relaciones establecidas» y lo de los «elementos visuales» amén de otras cosas que he empleado como florituras para que hagan bonito y que quizá mencione de pasada después. Empecemos a hablar de los elementos visuales, utilizando para ello la nomenclatura tradicional:

Elementos compositivos

Son, en términos generales, las «cosas» que aparecen en la foto, sin más. La fotografía, como captura de luz, es la representación de objetos físicos de nuestro mundo en un espacio bidimensional. A partir de ahí, las cosas que pueden aparecer en una foto son eso, cosas… aunque pueda parecer que identificar y «poner en cajitas» estas «cosas» es una tarea interminable, podemos establecer una serie de clasificaciones. La primera de ellas es la más general, y divide estas «cosas» en dos grandes grupos:

• Objetos físicos
• Propiedades de los objetos físicos

El primer de ellos es autoexplicativo. Básicamente todo lo que aparece  en una fotografía es un objeto. Ahora bien, lo de las propiedades de los objetos ya es un concepto más profundo. Teniendo en cuenta que estamos hablando de un arte visual, esas propiedades, a grandes rasgos, pueden ser las siguientes:

• La luz que emiten o que reflejan
• El color
• La textura
• El volumen

Es importante comprender en este punto que todos los objetos que aparecen en una foto son dos elementos al mismo tiempo. Si sacamos una foto de un tomate, por ejemplo, ese tomate será al mismo tiempo un tomate (atendiendo al primer criterio general expuesto más arriba) y un objeto rojo, suave y brillante. Porqué esto es relevante lo iremos viendo a lo largo de este artículo, pero la idea fundamental en este punto es que los objetos son más que meras «cosas»: sus propiedades influyen en el resto de la imagen.

La luz

Los cuatro elementos anteriores, sin embargo, no juegan todos al mismo nivel: la luz es el que determina las características del resto, pues dependiendo de su incidencia e intensidad podemos hacer que un objeto tenga diferentes tonalidades, texturas más o menos pronunciadas, o sensaciones de volumen más o menos intensas. El problema de la luz es que generalmente no puede analizarse de forma independiente, sino que entra siempre en conjunción con el resto de elementos, así que iremos viendo por qué es importante y cómo manipularla para conseguir efectos en los siguientes apartados.

El color

Todas las cosas tienen color. Este hecho, sumado a que nuestra especie tiene una capacidad visual especialmente desarrollada y capaz de distinguir los colores con mucha eficacia, hace que el color sea uno de los elementos más relevantes si hablamos de propiedades visuales de los objetos.

Además, por razones a veces fisiológicas pero la mayor parte de las veces culturales, los colores han ido siendo dotados de cierto «significado», o connotación, que hace que un color determinado se asocie con una determinada emoción. Por eso, la elección de los colores que van a aparecer en una fotografía no conviene que sea aleatoria, y si efectivamente, lo es, al menos el fotógrafo debe ser consciente de los efectos que puede provocar la paleta seleccionada, y hacer lo que esté en su mano para mantener, reforzar o mitigar el efecto que provoca, mediante las herramientas que estén a su disposición. Hablar de los «significados» de los colores a veces raya en lo esotérico, así que no me adentraré demasiado. De hecho, suelo quedarme con esta idea básica, que divide a toda la gama cromática en dos grandes grupos:

• Tonalidades cálidas: rojos, amarillos, naranjas.
• Tonalidades frías: verdes, azules, violetas.

Esta clasificación es, probablemente, la más relevante, y la que da el carácter fundamental al color de nuestra imagen. Las tonalidades cálidas suelen dotar de más alegría, dinamismo y optimismo a la imagen, mientras que las tonalidades más frías se asocian con la tristeza, lo mortecino, pero al mismo tiempo también lo profundo y misterioso.

Si deseamos adentrarnos en «significados» más concretos para cada uno de los colores, la cosa se puede complicar. Solo como sugerencia, aquí va una serie de «definiciones de colores», con la emoción que suele asociarse a cada uno de ellos:

Sólo he elegido unos cuantos colores que considero «importantes», o que al menos me sirven para mostrar la complejidad de este asunto. Las emociones que he asociado a cada uno de ellos son, en ocasiones, contradictorias entre sí, o como mínimo nos enseñan que un color determinado puede transmitir emociones positivas o negativas en función del contexto.

Tengo que añadir también, en la línea de lo dicho anteriormente, que estas emociones asociadas a los colores tienen mucho que ver con patrones socioculturales e individuales, por lo que pueden variar de un sitio a otro, de un momento a otro, de una persona a otra. En realidad, prácticamente todas las asociaciones «color-emoción» que he indicado en el gráfico superior son de este tipo. Por ejemplo, por empezar con lo más obvio, la relación entre el color azul y la masculinidad y su inverso «rosa-femeneidad» son constructos socioculturales occidentales de uso bastante reciente. Lo mismo ocurre con la asociación entre el color negro y la muerte (el luto), de una extensión geográfica algo mayor que la anterior correspondencia, pero aún así, no universal: el verde, que en nuestra cultura asociamos a la envidia, es el color del luto en los países musulmanes. Otras asociaciones, no obstante, pueden ser más «naturales» y tener una causa más o menos objetiva: así, la asociación del color verde con la naturaleza es más o menos «lógica», y hasta cierto punto el color rojo, en su «acepción» de violencia, es la significación esperada en tanto el rojo carmesí es el color de la sangre.

Pero no todo es subjetividad en cuanto a los colores… Para los amantes de los aspectos puramente técnicos, conviene recordar (de esto ya hablé al principio de la serie, en el capítulo dedicado a los sensores) que el color en fotografía digital tiene tres propiedades fundamentales:

• Tono: Es lo que entendemos por «color» en el sentido popular del término. Corresponde con las variaciones en la longitud de onda de la luz, y es lo que diferencia el azul del rojo, por ejemplo.
• Saturación: Viene a ser la cantidad o pureza del color; una saturación del 100% corresponde con la variante más pura de un tono determinado. Una saturación del 0% corresponde con un gris.
• Valor o Luminosidad: Es la cantidad de luz que refleja un color. La luminosidad al 100% equivale a un color blanco puro, y la luminosidad al 0% al negro.

Es en este punto donde la entra el concepto de luz, que veíamos antes de soslayo. La luz, su intensidad y ángulo, así como su tonalidad, influye de manera determinante en las características cromáticas de los objetos. En términos generales, los colores se saturan más cuanta más luz reciben, aunque esto puede ser, hasta cierto punto, discutible. En condiciones de luz natural, por ejemplo, se puede observar a simple vista que  los colores que reciben luz directa en un día soleado tienden a desaturarse ligeramente, hasta volverse prácticamente blancos cuando la luz es muy intensa en condiciones de iluminación artificial muy intensa. Es conveniente tener esta noción en cuenta a la hora de revelar nuestras fotografías, y huir (si queremos hacerlo) de la idea preconcebida de que las fotografías tomadas en condiciones de luz natural intensa deben tener colores muy saturados. Aunque experimentaremos con este concepto más adelante,  cuando nos adentremos en el tema del revelado.

La textura

Se define como las irregularidades (o falta de ellas) en las superficies de los objetos. Al igual que sucedía con los colores, las texturas también transmiten sensaciones:

• Texturas rugosas: fortaleza, decrepitud, agresividad, vida.
• Texturas lisas: suavidad, perfección, juventud, artificialidad.

De nuevo la luz tiene su papel en este terreno, aunque a diferencia de lo que ocurría con el color, esta vez su importancia es menos intuitiva; el ángulo de incidencia de la luz altera de forma muy significativa las texturas de los objetos: una luz angular resalta las texturas rugosas, y las texturas lisas adquieren brillos cuando la luz es muy intensa, resaltando precisamente su suavidad.

Con esto ya hemos finiquitado el primer paso en nuestra «gramática fotográfica», definiendo lo que va a constituir, siguiendo esta analogía, el «vocabulario» fotográfico: un montón de conceptos diferentes, que pueden tener múltiples variaciones, pero desordenado y caótico. Necesitamos una morfología y una sintaxis que ordene todo esto. ¿Os estáis aburriendo? Estupendo, ¡bienvenidos a mi vida!

De hecho, si estáis un poco puestos en esto de la gramática, ya habréis advertido que, casi sin quererlo, he definido la «morfología fotográfica», si me permitís que con este término aluda a las propiedades de los objetos; estos pequeños cambios que podemos introducir mediante determinados artificios y que alteran sus propiedades visuales hacen que los objetos funcionen de manera diferente en la fotografía. Un ejemplo claro de esta morfología fotográfica lo da el blanco y negro; las cámaras digitales, que toman fotografías en color, permiten hacer revelados posteriores en blanco y negro de gran calidad. Y creo que todos los que hayáis experimentado con el blanco y negro habréis advertido cuánto cambia la imagen al revelarla «sin colores»: de repente otros elementos «morfológicos» toman preponderancia, y las texturas y la luz se llevan todo el protagonismo. Siguiendo el ejemplo anterior, necesitaría una muy buena razón para fotografiar al tomate que mencionaba antes en blanco y negro: su color rojo es una de las cosas que definen a los tomates maduros, y si quitamos el color, su interpretación por parte del espectador va a ser diferente: ¿estará pocho? ¿será un tomate verde?. La decisión de hacer esto queda en manos del fotógrafo, por supuesto, pero este debe darse perfecta cuenta de las consecuencias que sus decisiones van a tener en el momento de la recepción de su obra.

Los ejemplos que ayuden a ilustrar este concepto son infinitos. En el retrato, por ejemplo, influye mucho la textura, pero menos el color (en general). Podemos hacer un retrato en blanco y negro, generalmente con mejores resultados que en color, y si no, haced la prueba y desaturad cualquier retrato que tengáis por ahí: la persona fotografiada se vuelve, de repente, más interesante:

Pero, al mismo tiempo, y teniendo en cuenta lo anterior, un retrato en blanco y negro tendrá que tener bien controlado el contraste, pues si es excesivo puede marcar demasiado las arrugas y otras imperfecciones de la cara.

Inversamente, en algunos casos, al fotógrafo le puede interesar reforzar esas mismas imperfecciones, y entonces, además del blanco y negro, le convendrá aumentar lo más posible el contraste y el detalle para darle más potencia a la textura. ¿Ya veis por dónde van los tiros? Siempre se trata de lo mismo: pequeñas decisiones conscientes de un fotógrafo que sabe qué elementos están a su disposición para conseguir su objetivo final: comunicar una idea (y no una idea cualquiera, sino «esa idea» que tuvo en la fase de preproducción anterior). De hecho, por sí sola esta «morfología fotográfica» constituye un corpus literalmente infinito a disposición del fotógrafo: no sólo podemos fotografiar infinitos objetos, sino de infinitas formas, con infinitas alteraciones diminutas en sus propiedades. Y esto es bueno, en tanto que ofrece libertad creativa al autor.

Y, aunque parezca mentira, solo he rascado la superficie del asunto de la composición; en la entrada siguiente veremos cómo los objetos individuales se comunican entre sí dentro de la fotografía, y cómo hacer que juntos digan lo que queremos que digan al espectador. Es decir, nos meteremos de lleno en la composición propiamente dicha.

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