FLAC: La toma fotográfica (VII)

Tras el largo segmento dedicado al arte de la composición (lo echaré de menos porque ha sido un placer escribirlo, pero solo en parte, porque la tarea ha sido ardua, os lo aseguro) cambiamos de tercio radicalmente. Si en los capítulos anteriores me tenía que remontar al mismísimo Euclides o a matemáticos medievales, a partir de este momento nos pasamos a las últimas tecnologías. Vamos a agarrar nuestra querida máquina de retratar y a configurarla correctamente.

El paso inmediatamente anterior al momento “encuadre-disparo” es el de la preparación de la cámara. En este sentido, estamos siguiendo sistemáticamente el flujo de trabajo expuesto al principio de esta sección de FLAC. Hagamos memoria: estamos en la fase de producción (la toma fotográfica propiamente dicha), en el segundo punto:

Un par de salvedades al esquema anterior. En primer lugar, voy a denominar a los ajustes de cámara indistintamente como «ajustes» o «preajustes». Considero más exacta la segunda denominación, en tanto hace referencia con más claridad a su papel en el flujo de trabajo. Son ajustes que se toman antes de otros ajustes, siendo estos últimos los que corresponden con la exposición. En segundo lugar, he decidido situar a los preajustes en esta fase del flujo de trabajo por una cuestión meramente didáctica. En realidad, los preajustes deberían situarse antes de la composición, pues suelen realizarse antes de la sesión fotográfica. No obstante, creo que es conveniente que se tengan en mente en este orden, como recordatorio para el fotógrafo de que nunca se debe fiar de su cámara, ni de su memoria. En muchas ocasiones tendemos a confiar demasiado en el hecho de que estos ajustes «se tocan poco» y que probablemente nuestra cámara estará configurada correctamente antes de la toma. Como veremos en estos capítulos, y si somos fotógrafos concienzudos, vamos a ver que algunos de estos preajustes sí que son susceptibles de modificación en función de determinadas circunstancias, por lo que es muy conveniente verificar que la cámara está preparada para la sesión concreta que vamos a iniciar, con las especificaciones que aseguren un rendimiento óptimo.

A lo largo de los siguientes episodios voy a repasar cuáles son estas configuraciones básicas que debemos tener en mente a la hora de dejar nuestra cámara bien ajustada, con el objetivo de obtener el mencionado máximo rendimiento.

Sin embargo, de nuevo voy a separarme un poco de muchos manuales y sitios de Internet, en un aspecto esencial: personalmente, intento aprovechar al máximo todas las configuraciones que tengo disponibles. Mi principio es sencillo: he pagado una pasta por un aparato y no pienso desechar ninguna de las posibilidades que me ofrece, si puedo evitarlo. Con esto quiero decir que muchas veces renunciamos a opciones de nuestra cámara sencillamente porque lo hemos leído en alguna parte, sin pensar que todas ellas están ahí por algo. No obstante, volveré al redil de la ortodoxia para hacer un pequeño listado de configuraciones óptimas, que seguro os sonarán a los ya iniciados. Pero vamos a ir poco a poco, que todo esto se entiende si me dejo de zarandajas y me centro en el asunto.

Tipos de archivo: RAW o JPG

Tema clásico este del mundo de la fotografía digital. Para el que no se haya enterado todavía, la mayoría de las cámaras medianamente avanzadas (incluso muchas cámaras teóricamente inferiores, como las de algunos teléfonos móviles) cuentan con la posibilidad de seleccionar el tipo de archivo que se generará tras cada disparo. En líneas generales, las opciones se reducen a dos:

• Archivos de datos sin comprimir
• Archivos de imagen comprimidos

De nuevo en líneas generales, a los primeros los denominamos “RAW” (en inglés “raw” significa “crudo” o “bruto”, en el sentido de “sin procesar”, no en el de “bestia”, no me seáis ídem) y los segundos suelen ser jpg o algún derivado.

¿Qué diferencias tienen? Muchas y bastante importantes. De hecho, son dos tipos de archivo que tienen bastante poco que ver. Para empezar, el archivo RAW no es una imagen, y el jpg sí. Esto puede chocar a los neófitos que se acerquen a esto del revelado por primera vez: “¿si no es un archivo de imagen cómo es que lo puedo ver en la pantalla de la cámara, y luego editarlo en el ordenador?” En realidad los archivos RAW no se pueden visualizar directamente, porque no son más que un conjunto de datos. Efectivamente, el RAW simplemente recoge la información obtenida por el sensor, y por lo tanto cualquier visualización que hagamos de estos archivos será a través de un archivo jpg o similar elaborado por el software en el momento de la visualización. Este dato es importante por algunas razones que daré más adelante. De momento nos quedamos con la idea de que foto, foto, lo que se dice foto, sólo podemos tenerla en un jpg directamente desde la cámara.

Estos jpg, por su parte, son archivos procesados listos para ser visualizados en pantallas o impresos en soportes materiales. Son imágenes tal cual y, queramos o no, la única manera eficaz de interactuar con nuestras imágenes es a través de jpg o archivos comprimidos similares.

La profundidad de bits

Otra diferencia importante es el tamaño de los archivos. Los RAW son archivos “pesados”, mientras que los jpg han pasado una rigurosa dieta que los ha dejado más ligeros. Esta dieta consiste, cómo no, en eliminar información. A continuación explico esto con más detalle.

A modo de ejemplo, la imagen que encabeza esta entrada está tomada con una humilde réflex Nikon D60. Su resolución es de 3904×2616 píxeles, o lo que es lo mismo, aproximadamente 8 megapíxeles. El peso del archivo RAW correspondiente es, como no podía ser de otra manera, de alrededor de ocho megas. Y al hacer la exportación a jpg con Darktable, intentando que el archivo tenga la mayor calidad posible, el resultado es un archivo de unos  seis megas. En el caso de esta cámara las diferencias pueden parecer no demasiado notables, pero si nos vamos a cámaras de más alta gama podremos advertir diferencias mucho mayores. Esta diferencia relativa de peso se ve afectada además por los algoritmos de compresión que se apliquen al archivo jpg. Podría haber obtenido un archivo con la misma resolución y de apenas unos Kb aplicando una mayor compresión al archivo (con la consiguiente pérdida de calidad)  ¿Qué ha sido del resto de bytes?

No olvidemos que las cámaras digitales son eso, digitales. Almacenan datos binarios ordenados y que son susceptibles de ser clasificados y agrupados. En este caso, datos relacionados con los tonos que, como hemos visto, tienen diferentes tipos de propiedades que los hacen identificables y, por lo tanto, susceptibles de recibir un código numérico que los haga interpretables usando el software adecuado. Y si tenéis una mínima noción de informática, os sonará el concepto de “bit”. Aun recuerdo mis tiempos de adolescente consolero, en plena transición de las videoconsolas de 8 bits a las flamantes maravillas de la técnica con nada menos que el doble de esas cosas. En realidad no teníamos ni idea de a qué se refería eso de 8 o 16 bits, pero maldito lo que importaba. Al menos de ese periodo muchos salimos con la idea de que los bits son como los ceros en la cuenta bancaria: cuantos más tengas, mejor, y ya veremos después qué hacemos con ellos.

En el mundo de la edición gráfica nos encontramos con algo parecido. Y si nos cerramos un poco más el cerco y nos quedamos en nuestro querido ámbito del software libre, os puedo dar un ejemplo de cómo funciona el asunto de los bits en cuestiones de imagen. Probablemente todos conoceréis el editor de gráficos rasterizados GIMP. Se trata de uno de los programas señeros del mundo del software libre, y una de las alternativas básicas si se quiere hacer algo de edición gráfica sin pasar por el aro de otros programas privativos. Pues bien, desde hace años existe el debate, en ocasiones bastante agrio e injusto, por cierto, acerca de la carencia de procesado en 16 bits de este programa. Efectivamente, hasta dentro de algún tiempo nuestro querido GIMP seguirá editando imágenes a 8 bits. Y eso, admitámoslo, no es bueno. Pero, ¿por qué?

Imaginemos un sensor fotográfico simplificado al máximo. Nuestro sensor imaginario cuenta con un solo canal (a diferencia de los sensores “reales”, que cuentan con tres, no lo olvidéis) y un solo píxel. Además, este píxel es capaz de detectar la luz de manera binaria, es decir, solo puede representar la luz mediante un 1, y la ausencia de esta mediante un 0. La verdad es que la cámara dotada de un sensor semejante sería un poco… limitada, por decir algo. Pero nos sirve perfectamente para ilustrar la idea de bit, porque este sensor tan sencillo sería de exactamente un bit de información.

Pongamos ahora que el sensor consigue una actualización y, por arte de magia, ahora tiene el doble de bits: dos. Este nuevo sensor es capaz de capturar nada menos que cuatro tonos, pues el cálculo de la información recogida por los bits funciona por potencias y, como sabréis, 2²=4. Nuestro sensor puede representar el tono blanco puro, el negro puro, y dos grises. No está mal. Os ahorraré las sucesivas actualizaciones de nuestro sensor, y os las representaré mediante un gráfico:

Como se puede observar, conforme aumentamos la profundidad de bits y, consecuentemente, el número de tonos, nos vamos acercando a una especie de degradado, y tenemos que llegar a los 256 tonos (u ocho bits) para que ese degradado tenga apariencia de ser uniforme a nuestros ojos. De modo que, y aquí está lo interesante, ocho bits es la profundidad mínima para que nuestros ojos adviertan las gamas tonales de forma natural, sin desagradables saltos de tono. Y si nos remontamos unos cuantos capítulos en esta serie, probablemente recordaréis aquella máxima que mencionaba en relación con la industria de la fotografía: la economía manda. Si ocho bits son suficientes, tanto los archivos de imagen, pero sobre todo los dispositivos de visualización (monitores, pantallas en general) deben tener esta resolución. De esta manera, cómo no, se abaratan costes, al ser aparentemente innecesario contar con una profundidad de bits mayor. Por cierto, aquellos de vosotros que estéis pensando algo como: “un momento, si solo son 256 colores, ¿cómo es que yo veo muchos más en una fotografía normal y corriente?” os recuerdo que los sensores de nuestras cámaras tienen tres tipos de fotorreceptores, que dan lugar a tres canales de información (rojo, verde y azul) que se superponen en el proceso de interpolación. De forma que el número de colores que un jpg es capaz de representar es de 256³, algo más de dieciséis millones… efectivamente, esto corresponde con el número aproximado de colores que nuestros ojos son capaces de identificar, y es una cifra respetable incluso para nuestros limitados jpg.

Pasemos ahora a los RAW. En primer lugar, su profundidad de bits es inferior a dieciséis. ¿Sorprendidos? Seguramente los veteranos los sabréis ya, pero es que los RAW de una cámara comercial normal suelen tener una profundidad de bits de entre 12 y 14, dependiendo de marca y modelo. La razón ya os la podéis imaginar, naturalmente. En cualquier caso, haciendo los cálculos pertinentes, de la manera que expusimos en el párrafo anterior, nos encontramos con que el número de tonos por píxel en un archivo RAW de, pongamos 14 bits, es de nada menos que 2¹⁴, o lo que es lo mismo, 16 384 tonos. Y si ahora calculamos el número de tonos totales contando los tres canales, podéis buscar un sitio para agarraros, atención: 16 384³=4,398046511×10¹². Y esos son muchos millones de millones de millones de tonos. En realidad que nuestras cámaras no dispongan de 16 bits reales no es tan, tan grave. Total, no nos vamos a poner a discutir por unos trillones de colores de nada, ¿verdad?

¿Y cómo nos beneficia todo esto? En realidad, ya hemos visto que los jpg son archivos con una capacidad más que solvente para mostrar nuestras imágenes de manera natural. De hecho, toda la sociedad de información se basa en estos 8 bits para que las cosas que vemos en pantalla “funcionen” y no nos queramos dedicar a otros asuntos antes que a mirar gatos en Internet. Ahora bien, en la edición fotográfica la cosa cambia bastante.

El experimento clásico es esclarecedor. Tomemos un archivo jpg cualquiera y usemos GIMP (o cualquier otro editor de gráficos rasterizados, en este caso nos da igual) para editarlo. Una operación sencilla, como el aumento de contraste mediante curvas. Ah, y tengamos a mano la visualización del histograma.

Como de costumbre, sobre curvas e histogramas ya tendré tiempo de hablaros. De momento, observemos lo que ocurre cuando tocamos las curvas:

Si os fijáis en el histograma antes y después de la edición de curvas, os encontraréis con lo que se denomina “efecto peine”: el histograma retocado muestra saltos regulares donde no hay información. Aunque de momento no sepamos nada acerca de cómo funciona el histograma, os adelanto que esto significa que en algunas zonas de la imagen se ha producido bandeo, algo de lo que ya os hablé cuando le tocó el turno al ruido fotográfico. Este desagradable efecto causa que, a no ser que seamos muy sutiles, la edición de archivos jpg suela dar lugar a imágenes de calidad bastante dudosa. Y esto es así porque los archivos jpg son archivos de visualización, no de edición. En este sentido, poco nos importa que nuestro querido GIMP pueda o no editar archivos con 16 bits; la calidad de la edición depende de la profundidad de bits del archivo editado, y no del software que utilicemos para editarlo.

Ahora, hagamos el mismo experimento, pero en esta ocasión utilizaremos el archivo RAW original de la misma fotografía, y un editor que tenga la capacidad de manejarlo. Nuestro elegido, cómo no, es Darktable:

El resultado es que el histograma sigue intacto. Naturalmente, la fotografía ha cambiado, pero de una forma mucho más aceptable que en el caso anterior. Debo insistir en el hecho de que esto no es mérito del software, sino del archivo. Mi RAW contiene tantos datos en su interior que el software simplemente está calculando los tonos necesarios, que estarán “ahí dentro” en casi todos los casos.

Es esta flexibilidad la que lleva a todos los estudiosos y divulgadores a recomendar el uso de los archivos RAW en la edición, y a configurar la cámara para ello. No es que los RAW “se vean mejor”, porque en realidad no se “ven”. No son imágenes, recordad. Lo que hemos visto antes en Darktable es una representación de cómo se verá el jpg si hacemos una exportación en ese momento. El RAW está detrás de todo eso aportando sus datos.

Pero si todo esto es cierto, ¿por qué las cámaras ofrecen la posibilidad de tomar fotografías en jpg? ¿puede servir de algo a un fotógrafo con pretensiones de calidad? La respuesta, en mi opinión, es: “depende”. Si lo que queremos es tener control total sobre el resultado, los jpg son inservibles, pues las posibilidades de editar a posteriori la imagen son muy reducidas, como acabamos de ver. No obstante, se me ocurren unas cuantas circunstancias en las que puede ser interesante renunciar a la flexibilidad del RAW a cambio de la ligereza del jpg. En algunos contextos profesionales, por ejemplo, el hecho de contar con un archivo muy ligero, que puede ser transferido rápidamente y utilizado como imagen sin más miramientos puede ser la diferencia entre publicar primero una noticia o quedarse el segundo. En otros casos, el fotógrafo puede intuir que los archivos que va a obtener nunca van a ser editados. ¿Nunca os han pedido que uséis vuestra flamante cámara para sacarle unas fotos al coche nuevo de vuestro cuñado? ¿En serio vais a perder el tiempo editando el RAW de algo así? En casos como esos podemos configurar la cámara para que procese las imágenes ella solita, y nos ahorraremos trabajo. Y si el cuñado insiste en que quiere un efecto instagramero en su foto… seguro que podéis recomendarle alguna app para su teléfono con la que el mismo puede entretenerse.

En resumen, la elección entre RAW y jpg gira en torno a la responsabilidad que el fotógrafo quiera tener sobre su obra. El RAW es un archivo que ofrece un lienzo sobre el que trabajar, mientras que el jpg es “el cuadro ya hecho”. Los trillones de tonalidades posibles que tiene un archivo RAW son trillones de posibilidades creativas, y eso es precisamente lo que necesitamos si realmente queremos considerar a la fotografía como un arte: la suficiente flexibilidad creativa como para poder considerar cada fotografía como un producto único, no sólo por cómo está compuesta o encuadrada, sino por cómo está revelada. Efectivamente, un RAW no es una foto… pero tiene millones de fotografías dentro.

Sobre las diferencias entre RAW y jpg voy a seguir diciendo cosas de ahora en adelante, porque esto que he descrito ahora es simplemente la noción básica que os puede ayudar a tomar una decisión sobre qué tipo de archivo obtener. Las implicaciones y potencialidades de los archivos RAW, sin embargo, van bastante más allá. Todo esto lo iremos viendo en las siguientes entregas.

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