FLAC: La toma fotográfica (IV)

Ya casi estamos terminando el apartado dedicado a la composición y sus reglas. En el capítulo de hoy vamos a centrarnos en el último paso de la gramática fotográfica, y por fin vamos a aprender a «juntar palabras». Un poquito de «sintaxis visual», por seguir con nuestra nomenclatura particular.

La armonía como sintaxis: fotografiando textos

Hasta ahora hemos visto cómo los diferentes objetos dentro de la fotografía pueden comunicar ideas diferentes por sí mismos, al margen unos de otros. Conocer estas convenciones es muy útil para el fotógrafo y ayuda mucho a la hora de elegir motivos y de buscar la mejor manera de mostrarlos al espectador. Sin embargo, quedarse ahí sería un error, como os podéis imaginar: los objetos también «hablan» entre sí, y si no sabemos cómo controlar esto, pueden acabar «diciendo incongruencias» o, dicho de otra manera, nos podemos encontrar con que un objeto con las características que deseamos (color, iluminación, ángulo, plano, etc) no «queda bien» en el entorno, o no tiene la fuerza expresiva que desearíamos.

Aquí es donde entra en juego el concepto de armonía, en alguna de cuyas variedades es donde muchos autores suelen centrarse a la hora de hablar de «composición fotográfica». Ya vamos viendo que la idea de composición es más compleja de lo que parece… en cualquier caso, y siguiendo nuestro habitual esquema de análisis, vamos a desgranar una por una las diferentes posibilidades que nos ofrece el concepto de armonía visual. No sin antes, cómo no, aportar una sencilla definición sobre la que asentar los argumentos:

La armonía visual es la propiedad de un conjunto de objetos de producir una sensación perceptiva agradable, a partir de la combinación de una o varias de sus propiedades individuales.

…Y si sabéis algo de gramática entenderéis por qué llamo a esto «sintaxis fotográfica». Lo que opera en este nivel es la relación de los objetos individuales de la foto formando un todo ordenado, y podríamos llamarlo «frase fotográfica» o, desde un punto de vista más general, «texto fotográfico».

Así pues, y partiendo de objetos como el motivo, el fondo y los objetos secundarios, vamos a ponerlos todos a relacionarse unos con otros, de forma que cada uno muestre unas propiedades diferentes no ya en función de su representación y propiedades individuales, sino en el conjunto de toda la fotografía.

Lo bueno de esta óptica analítica que he elegido es que podemos ir comprendiendo la globalidad de este complejo mecanismo si nos damos cuenta de que todo lo que voy exponiendo está articulado, es decir: no podemos entender lo que voy a comentar a continuación sobre las relaciones entre objetos si no hemos asimilado convenientemente lo expuesto con anterioridad, relacionado con las propiedades individuales de dichos objetos; La composición es, en este sentido, un lenguaje bastante bien estructurado si tenemos en cuenta el hecho de que no está orientado a comunicar idas discretas sino emociones básicas y subjetivas. Un logro cultural este que no sería posible sin los siglos que han transcurrido desde que nuestra especie se dedica a hacer «cosas visuales bonitas», o sea, arte gráfico en cualquiera de sus modalidades.

Después de esta introducción casi filosófica sobre el asunto, vamos a adentrarnos paso a paso en el concepto de armonía. Y como he decidido ir por orden, voy a empezar con las propiedades más simples susceptibles de entrar en este juego; la primera de ellas, el color.

La armonía cromática: un poco de historia

Comenzaré con un clásico de esta serie: sobre la armonía cromática se podría escribir un tratado completo de un grosor bastante notable. Voy a tratar de resumir una teoría que cuenta con múltiples ramificaciones y cuyos orígenes se remontan a hace siglos. Entre los primeros teóricos del color se puede destacar al renacentista italiano Leon Battista Alberti, autor del tratado titulado De pictura (1436); en esta obra el… no sé como definir a este hombre, pues, como buen renacentista, se dedicó a un poco de todo… digamos simplemente, genovés. Pues eso, el Genovés introduce conceptos que veremos más adelante, como la rueda de color o los colores básicos.

El caso de Battista es un buen ejemplo de cómo el color es un tema de interés no sólo para los artistas, sino también para aquellos «precientíficos» renacentistas. Pero es que, si avanzamos un poco en la historia, nos encontraremos también con científicos de tomo y lomo haciéndose preguntas sobre la luz y el color. Entre ellos, probablemente el más destacado es el propio Isaac Newton (circa 1642 – 1727), famoso por sus experimentos con prismas. Como sabréis ya, los prismas son capaces de descomponer la luz en un patrón similar al de un arco iris (el fenómeno atmosférico no es más que un ejemplo natural de esta descomposición del espectro electromagnético); este descubrimiento, fundamental para el mundo de la física, es también relevante para el del arte, ya que sirve para orientarnos acerca de la relación que los colores tienen entre sí. El patrón de arco iris está ordenado de una forma prefijada, en función de la longitud de onda. Es decir, los colores se relacionan entre sí de una forma ordenada y lógica.

También nos encontramos en la lista de autores relacionados con esto del color a personajes populares en otros ámbitos, como el alemán Johann Wolfgang von Goethe, quien además de ser el celebérrimo autor de Fausto dedicó su tiempo a reflexionar acerca del color en su obra Zur Farbenlehre (en español «Teoría de los colores»).

Podría seguir citando a precientíficos, tratadistas, filósofos, pintores y arquitectos que, a lo largo de los siglos, han ido aportando su particular visión de la organización de los colores pues, en realidad, esto del cromatismo ha sido una «afición rara» de muchos intelectuales en occidente. En resumen: todo esto para decir que mi aportación no va a pasar de una mera glosa de un tema sobre el que otros han escrito con mucho más talento y conocimiento. Pero sobre todo para remarcar un hecho: lo que voy a detallar a continuación no es más que un «estado de cosas» moderno, fruto de un desarrollo que ha llevado más de 500 años. Las formas de percibir el color y sus relaciones, en este sentido, han ido cambiando con el tiempo en función de criterios estéticos, pero sobre todo de conocimiento del mundo.

La rueda de color

Empecemos por lo más básico. Como mencionaba antes al hablar sobre el bueno de Isaac Newton, el espectro electromagnético visible (o sea, la luz) se puede descomponer en colores si pasa a través de un prisma. El resultado es un patrón de «tipo arcoiris» que muestra todas las tonalidades que somos capaces de observar con nuestros ojos. Esto demuestra que los colores pueden ordenarse según un patrón natural. Ahora bien: desde el mundo del arte se advirtieron desde antaño otras curiosas propiedades de los colores. Todos hemos hecho este experimento en nuestra etapa escolar: mezclando los colores azul y amarillo obtenemos el color verde (o algo muy parecido a este). Este hecho aparentemente trivial puso sobre aviso a artistas y pensadores acerca del hecho de que los colores pueden relacionarse entre sí y combinarse para generar otros. De alguna manera, desde antiguo se sabe que unos colores contienen a otros y que sus combinaciones pueden dar lugar a colores ya conocidos de antemano.

El paso siguiente en este razonamiento es reflexionar acerca de qué relación tienen entre sí los colores cuya mezcla da lugar a otros colores reconocibles. Pensemos en el caso del azul y el amarillo: Asumamos que el azul y amarillo forman parte de los colores básicos, junto al rojo. Denominemos a estos colores (rojo, azul y amarillo) colores primarios, y al resto secundarios. Tenemos una base de colores sobre la que estructurar al resto. Y además vamos a darle un nombre: es el modelo de color RBY, por las siglas en inglés de los tres colores: Red, Blue y Yellow). Hago aquí una pausa, porque imagino que os estaréis haciendo preguntas… ¿Por qué estos tres, si ahora tenemos modelos como el RGB (rojo, verde y azul) o el CMY (cian, magenta, amarillo)? La respuesta, si nos ponemos en contexto, es sencilla: antiguamente se tenía la intuición de que el color rojo tenía que ser necesariamente importante, por su fuerza, intensidad, y por las emociones u objetos con los que se asocia. Y si tenemos en cuenta que el azul y el amarillo «producen» el verde, eso significa que el verde no puede ser primario, así que… el modelo de color, como veis, evoluciona.

Y seguimos con la argumentación: si el rojo, el azul y el amarillo son los colores primarios, ¿Qué hay del resto de colores? Es a partir de este momento cuando surge la rueda de color. Observemos uno de los ejemplos más antiguos:

Aquí vemos claramente la idea que subyace a la rueda de color. Ya no tenemos los colores «uno después de otro» en una línea, o distribuidos aleatoriamente en una paleta. Ahora situamos a los colores primarios en un círculo, a distancias equidistantes. ¿Os acordáis de nuestro querido color verde? Pues bien, lo situamos entre el azul y el amarillo, pues el verde es el «hijo» de ambos. El resto de colores, en este caso el naranja y el violeta, los ponemos en sus lugares correspondientes de acuerdo con su semejanza con el rojo y el azul respectivamente. et voilà! Lo que hemos conseguido es una primitiva rueda de color.

¿Y eso para que sirve? A partir de aquí empieza toda una locura de especulaciones a caballo entre lo esotérico, lo científico y lo puramente estético. Que los colores se sitúen en una rueda permite que «se miren» entre ellos, de forma que podemos establecer conexiones entre los mismos con sencillas líneas y figuras geométricas. Recordamos que esta idea nace en el renacimiento y se desarrolla en la ilustración… a esa gente le volvía loca todo lo relacionado con las virtudes casi mágicas de las figuras geométricas elementales.

Colores complementarios

Así, poco a poco, se van estableciendo las primeras relaciones cromáticas. La más básica de todas conecta  a los colores directamente enfrentados trazando una línea que atreviese el círculo por su centro. Estos colores tienen una armonía natural y se equilibran el uno al otro, generando composiciones cromáticas hermosas por su propia naturaleza.

Para ejemplificar esto vamos a situarnos en el presente de nuestra línea temporal, y así podemos comparar la rueda cromática de Goethe con la que tenemos actualmente. La rueda de color moderna es más o menos así:

Las diferencias con la rueda de Goethe son notables, más allá de su apariencia. En primer lugar, la rotación de la rueda es diferente, me explico: la convención moderna es que los colores cálidos se sitúen a la derecha, y los fríos a la izquierda. Si comparamos con la rueda antigua, era más o menos al revés; pero esto no deja de ser una diferencia meramente estética. Lo importante es que, si nos fijamos en la línea de puntos que divide al círculo en dos mitades, observaremos que el color rojo se opone al cian. ¿Qué ha sido del verde? El problema viene de la falta de precisión del modelo RBY que veíamos anteriormente. De hecho, afirmar que la mezcla del azul y el amarillo da lugar al color verde, es de por sí aventurado. Es un color verdoso, pero no es «verde, verde». Si queremos un verde auténtico deberíamos mezclar cian y amarillo a partes iguales. Podéis hacer la prueba en Gimp, Inkscape o cualquier programa de edición gráfica que soporte transparencias y capas, superponiendo estos dos tonos con un 50% de transparencia, y veréis un precioso color verde. Este hecho, sumado a nuestros mejores conocimientos sobre la facultad visual humana, nos han llevado a asumir un nuevo modelo de color, en el que los colores primarios son el rojo, el verde y el azul: es el famoso RGB. El modelo RBY se considera obsoleto, pero de cuando en cuando se pueden encontrar referencias sueltas al mismo, sobre todo cuando alguien sostiene que el rojo y el verde son colores complementarios… lo fueron, pero ya no lo son, al menos si asumimos un modelo RGB.

Sigamos con los complementarios: basta hacer girar la línea diametral sobre la rueda para descubrir más colores que se llevan bien: el verde «casa» con el magenta, el azul con el amarillo, el naranja con el azul pálido… y así sucesivamente, según vayamos aumentando la resolución de nuestra rueda de color. Pero la cosa no termina aquí; antes os decía que a los renacentistas e ilustrados les pirraba jugar con la geometría y las formas elementales. Y a nosotros también, pues somos sus herederos estéticos. Podemos trazar triángulos, cuadrados y otras formas para ir estableciendo relaciones de más y más colores sucesivamente.

Armonías monocromáticas

Antes de adentrarnos en el universo de la geometría, vamos con una armonía muy simple: la que se obtiene al combinar colores de una misma gama, es decir, seleccionando una sola de las porciones en que se divide el círculo cromático:

Este tipo de armonía cromática es común en fotografías antiguas, donde el tipo de película empleado o el proceso de revelado impone una sola tonalidad. En fotografía en color, podemos encontrarnos en situaciones donde un solo color adquiere el protagonismo total, aunque no es algo demasiado común.

Armonías tricromátricas

Ahora, sí, vamos a complicar un poco el asunto, combinando colores de tres en tres. Las armonías tricromátricas aumentan las posibilidades combinatorias de colores, y sus diferentes disposiciones afectan a toda la rueda de color, siendo uno de los tipos de armonía cromátrica más habituales, en cualquiera de sus modalidades.

Triada cromática

La forma geométrica más sencilla, por contar con menos vértices, es el triángulo. Si trazamos un triángulo equilátero inscrito en el círculo obtendremos tres colores relacionados. Los redichos rojo, verde y azul son tres de ellos, y constituyen una triada. De hecho, es una triada muy especial, por que se considera la triada de colores básicos en el modelo RGB:

Sigamos jugando: otra armonía triádica significativa es la que constituyen los tres colores que se sitúan en «el centro» de la armonía triádica primaria: son los colores cian, magenta y amarillo, que forman el conjunto de colores denominados como secundarios en el modelo RGB. Esta relación entre colores primarios y secundarios es inversa en el otro modelo de color, el CMY, del que hablaré en su momento. El resto de armonías triádicas se obtienen de la misma manera, uniendo tres colores equidistantes: el verde pálido, el el azul pálido y el rojo pálido es otro ejemplo.

Armonía por analogía

Pero las armonías de tres colores no terminan aquí, ni mucho menos. Otra armonía importante es la que se obtiene al combinar los dos colores adyacentes a un color determinado:

La fotografía que encabeza este artículo es un ejemplo bastante decente de este tipo de armonía. En este caso, la imagen tiene una paleta análoga constituida por el naranja como color central, y sus vecinos: el rojo y el amarillo.

Armonía de adyacentes

Otro grupo de tres es el constituido por un color determinado, y los dos colores que limitan con el complementario de aquel; esta armonía también se denomina de «complementarios divididos», al ser el resultado de «dividir en dos» al complementario de un color dado:

Es una versión «ligera» de la triada cromática, en la que los colores opuestos al color seleccionado suelen presentar una gama más apagada, si el primero es un color básico. En el ejemplo superior, al color rojo corresponderían unos chillones azul y y verde en la triada básica; sin embargo, los colores adyacentes son versiones más ligeras de aquellos, y pueden encontrarse como colores «de segundo plano» en fotografías que combinen los tres tonos.

Armonías cuatricromátricas

Vamos ahora a examinar combinaciones compuestas por cuatro colores. Estas, naturalmente, son más complejas que las compuestas por tres, y son menos flexibles en tanto permiten menos «movimiento» alrededor de la rueda.

Dobles complementarios

La armonía complementaria más común es la denominada «de dobles complementarios»; se forma conectando dos complementarios con «los siguientes a sus vecinos», es decir, conectando dos complementarios separados a su vez por otro. Y como me explico muy mal, mejor que veáis un ejemplo vosotros mismos:

Podría continuar ofreciendo combinaciones diferentes un buen rato, pero creo que todo lo dicho hasta ahora ilustra bastante bien el funcionamiento de nuestra querida rueda de color. Fundamentalmente está pensada para facilitar la vida al artista, en la medida en que permite establecer conexiones entre colores de un vistazo y aplicando reglas geométricas sencillas, sin necesidad de memorizar «combinaciones que funcionan».

Armonía de color y fotografía

En este punto ya tenemos una base teórica con la que empezar, aunque, para ser sincero, todo lo dicho hasta ahora se puede aplicar a cualquier arte visual. La fotografía, como uno de los últimos vástagos de la afición humana por hacer cosas visualmente atractivas, sigue las mismas reglas que antecesores suyos de la talla de la pintura, por ejemplo. Ahora bien, ¿cómo aplicar estos conocimientos a nuestro arte? La respuesta no es tan sencilla como parece. En primer lugar, debemos tener en cuenta de que la fotografía, como disciplina artística, es muy dependiente del contexto en que se realiza. En la pintura, por contra, el artista puede decidir qué colores usar, cómo iluminarlos u oscurecerlos. En la fotografía, salvedad hecha de la modalidad de estudio (donde estos parámetros pueden, hasta cierto punto, ser controlados) el fotógrafo debe estar muy atento a variedades cromáticas que «estaban ahí» antes de que los ojos de un artista decidiesen inmortalizarlos. La caza de estas variedades cromáticas atractivas es una de las tareas primordiales de todo buen fotógrafo, y entrenar el ojo para observar juegos de color en el entorno es imprescindible.

De todas formas, podemos establecer cierto orden, aparte de todo lo que ya he comentado hasta el momento. A grandes rasgos, podemos organizar las posibilidades de combinación de los colores en una fotografía atendiendo a varios criterios:

• Cantidad de color relativa: cuánto hay de un color en relación a otros colores dentro de la misma imagen.
• Saturación, luminosidad: cómo están de saturados los diferentes colores, y por qué.
• distribución dentro de la imagen: dónde están colocados los colores en las diferentes zonas de la imagen.

Todos estos conceptos aparecerán en los siguientes apartados de una manera u otra, pues todos ellos, en conjunción con las armonías establecidas más arriba, constituyen el lenguaje cromático de la imagen.

El juego del color

Ante todo, un consejo básico para todo principiante en esto de la fotografía es que huya de los «revoltijos de color». Una fotografía en la que aparezcan demasiados colores, con relevancia demasiado semejante, será una imagen en la que el motivo se confundirá con el fondo o pasará desapercibido en la mayoría de los casos. En este sentido, suele recomendarse que la composición esté «dominada» por un color, que o bien sea el predominante en el fondo (y sea diferente del color del motivo) o bien sea el predominante en el motivo (y en el mismo sentido que antes, se separe del fondo). Por poner un ejemplo, una fotografía en la que una modelo aparezca ataviada con un llamativo vestido rojo, sobre un fondo negro o blanco (lo más neutro posible, para entendernos), será una «fotografía roja». Del mismo modo, si los colores de la ropa de la modelo son apagados, su pelo también, pero sus labios están maquillados de un brillante rojo carmesí, también será una «fotografía roja» pero con el centro de atención sobre esa parte de su anatomía. El color, en estos casos, suele tener una saturación mayor que el resto, o disponer de una mayor luminosidad.

Todos estos parámetros pueden, si estamos de suerte, estar ya en la composición de forma natural; sin embargo, en la mayoría de los casos el control del color y su lenguaje será cuestión de echarle tiempo en la fase de revelado. En este sentido, el control del color por software convierte en casi trivial un trabajo que en el pasado era harto complicado, pero esto no debe despistarnos: los complejos controles de saturación, brillo y tono que nos facilitan la vida en la actualidad están sujetos inevitablemente a criterios compositivos como los que estoy describiendo ahora. Si no hay criterio a la hora de elegir cómo mostrar los colores, la fotografía resultante estará, casi con total seguridad, abocada a un sonoro fracaso.

El acorde cromático

Una vez seleccionado el color dominante, nos resta elegir cuáles son los colores que le acompañarán, y para esta tarea contamos con todo lo dicho hasta ahora: la rueda cromática y sus diferentes combinaciones. Si el motivo es rojo, podemos buscar una armonía complementaria buscando un fondo que resalte tonalidades cian. Y si el fondo es azulado, probablemente le siente bien un motivo amarillo. Y así sucesivamente.

Debo señalar algo relativo al título que encabeza este apartado. Si hasta ahora había utilizado metáforas de tipo lingüístico para explicar cuestiones relativas a la fotografía, ahora me «vuelvo al redil» y haré uso de una vieja metáfora musical para hablar del juego que se establece entre los colores. Esta identificación entre cromatismo y musicalidad (una de las sinestesias más comunes y atestiguada literalmente entre muchos artistas) viene muy a cuento en tanto las relaciones establecidas entre las notas musicales pueden considerarse casi análogas a las que enlazan diferentes tonalidades cromáticas. Es por esto que el juego entre diferentes colores de una fotografía puede denominarse, y de hecho así suele hacerse, «acorde croḿatico», del mismo modo que varias notas simultáneas se llaman «acorde musical».

A continuación es necesario pensar en la representación de cada color en la imagen. Si hay un color predominante, puede ser interesante resaltar de alguna manera los colores que hacen la armonía, pero que en la imagen tienen menos representación. Alterando en posproducción los valores de luminosidad o saturación se puede equilibrar la composición cromática, como en el siguiente ejemplo:

Jerarquías de color

Existen formas más sofisticadas de organizar los colores, dentro de una armonía, pero sujetos a una jerarquía interna. Una jerarquía de este tipo que resulta muy habitual suele combinar tres colores:

• Color dominante: ya mencionado antes, es el más extenso de la imagen y el que da a tonalidad predominante a la escena.
• Color tónico: suele ser complementario del dominante, y se enfrenta a este en relación de contraste. Su extensión es menor, y su inclusión en la imagen da la «nota de color» en la composición.
• Color de mediación o «mediante»: Se presenta como un color intermedio entre los dos anteriores, generalmente más cercano en la rueda al color tónico. Suele usarse para «enfriar» la imagen si se utiliza un tono azulado, o «calentarla» si se usa un tono rojizo o amarillento.

El contraste cromático

No es la primera vez que aludo al concepto de contraste, y no es por accidente. La idea de contraste es de una relevancia suprema en el ámbito de las artes visuales en general, en la medida en que produce un fuerte efecto psicológico en el espectador. De nuevo, no estoy entendiendo el concepto de contraste en el sentido lumínico, sino, en este caso, en el cromático: por contraste, en este contexto, se entiende aquella diferencia extrema entre colores que permite identificarlos como «conflictivos» entre sí. La panoplia de contrastes cromáticos se resume en la siguiente lista:

• Contraste de complementarios: ya descrito, es el contraste producido entre colores opuestos en la rueda, en cualquiera de sus disposiciones. En general, el contraste aumenta cuanto más similar es el grado de saturación de los elementos en contraposición.
• Contraste de cantidad: consiste en la extensión de un color por oposición a la extensión de otro. Define el color dominante de una fotografía, por oposición a los colores menos representados en esta. La mayor saturación de los colores «menores» pueden convertir a los objetos saturados en el motivo de la fotografía.
• Contraste de temperatura: hace chocar los tonos cálidos y los fríos.

Luces y sombras

No podía olvidarme en este capítulo de la importancia de la luz (y su opuesto, la sombra) en esto de la búsqueda de la armonía. Desde el punto de vista del cromatismo, por ejemplo, las zonas iluminadas y las zonas en sombra, al margen de los objetos que engloben, son susceptibles de recibir su dosis de color y, por lo tanto, de desempeñar un papel en el juego de colores de una imagen.

Especialmente en los últimos tiempos, con el auge de la fotografía «vintage», se han popularizado extremadamente técnicas de revelado (o en algunos casos, el uso de ciertas cámaras o películas fotográficas antiguas, famosas por su curiosa forma de interpretar los colores) que dotan a las zonas iluminadas y a las zonas en sombra de tonalidades de tipo complementario, usualmente cálidas para las primeras y frías para las últimas. Técnicamente esta técnica de «tintado de luces» se denomina «revelado cruzado», y tendré tiempo de profundizar en ello cuando le llegue el turno a la fase correspondiente de nuestro flujo de trabajo. No obstante, al formar parte del catálogo de «opciones cromáticas» del fotógrafo, ahora también les corresponde su mención. Los colores utilizados en este tipo de revelado suelen ser el par «amarillo-azul» para los revelados de tipo lomográfico, o el par «naranja-azul verdoso» muy popular entre las grandes producciones de Hollywood (donde se le conoce con el nombre en inglés «orange-teal»).

Balance de blancos y realismo

El color en la fotografía también puede definirse según criterios de realismo o fantasía. Por este camino va la decisión del fotógrafo de regular de una manera fidedigna o no el balance de blancos de una fotografía en particular. como ocurre con el revelado cruzado, el balance de blancos es un elemento técnico del que hablaré llegado el momento, pero de nuevo conviene adelantar algún detalle en este punto, en tanto el balance de blancos es una más de las particularidades que afectan al color de una imagen. Desde el punto de vista creativo, el balance de blancos «correcto» de una fotografía crea una sensación de realismo que en muchas ocasiones beneficia bastante la calidad de esta. Sin embargo, en función sobre todo del motivo de la imagen, el fotógrafo puede optar por revelados más «creativos» introduciendo variaciones en el balance de blancos, enfriando o calentando la imagen a su elección. El resultado suele corresponder con imágenes más separadas de la realidad tangible y más orientadas al mundo de lo fantástico y la ensoñación perceptiva.

y podría seguir escribiendo sobre este asunto casi indefinidamente. De todas formas, creo que como resumen, y mientras no le vuelva a meter mano al tema más adelante, es suficiente para servir de introducción al asunto del color (sobre todo si añadimos el resto de capítulos donde menciono el cromatismo). En el capítulo siguiente (espero) terminaremos de componer imágenes, esta vez poniendo cada cosa en su sitio. Literalmente.

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