FLAC: El revelado digital (III)

Continuamos con la fase «contemplativa» del revelado digital; si en el capítulo anterior nos quedábamos en cuestiones meramente técnicas (rango dinámico, conservación de altas luces, detección de foco), ahora le toca el turno a la parte más creativa: vamos a aprender a «leer» un negativo, utilizando para ello los criterios que conocimos en capítulos anteriores y añadiendo alguna cuestión más directamente relacionada con el particular revelado que podemos hacer con Darktable.

A lo largo de esta serie he tratado de ser fiel a un esquema de trabajo lo más simplificado posible. La idea de «gramática fotográfica» sirve a este fin, en parte por lo que veremos a continuación. Como vimos en el capítulo anterior, antes de ponernos a mover deslizadores y retorcer curvas sin ton ni son, necesitamos dedicar unos segundos a observar el material de partida, la «materia prima» que va a constituir nuestra fotografía definitiva. Esta materia prima, el negativo digital, contiene la información de la que vamos a disponer para el posterior revelado, y la primera parte de la lectura del negativo consiste en saber precisamente hasta dónde llega la información disponible. Esto es lo que definía como «lectura técnica». Lo verdaderamente interesante viene ahora; además de lo dicho, nuestros negativos digitales contienen textos. No son textos escritos, naturalmente, pero siguiendo nuestra metáfora inicial, la información organizada en torno a unas reglas constituye un texto, sea de la naturaleza que sea. En este caso nos encontramos con un texto visual, constituido por diversas partes coordinadas entre sí de alguna manera.

Sobre esto abundé creo que de manera suficiente en el largo capítulo dedicado a la composición. Nuestras imágenes están formadas por diversos elementos que se diferencian unos de otros por sus propiedades visuales. El trabajo de la lectura del negativo consiste en parte en identificar esos elementos, definir qué propiedades los conforman y decidir qué hacer con cada una de esas propiedades en cada caso.

Lo explicaré de una forma un poco más organizada. En primer lugar, las dichosas propiedades. Imagino que recordáis las siguientes:

• Luminosidad
• Tono
• Saturación

Sobre ellas no cabe decir demasiado, porque han aparecido por aquí y por allá a lo largo de todo FLAC. El problema es que estas son propiedades de los píxeles, y en este momento ya no nos movemos a ese nivel. Estamos en el nivel «macropíxel», si queréis, o por decirlo de otra manera, estamos leyendo conjuntos de píxeles que forman «cosas visibles», objetos, siguiendo la terminología que empleamos aquí. De forma que estas tres propiedades puede que no sean suficientes, por que no establecen una relación entre píxeles. Así que vamos a añadir alguna propiedad más:

• Contraste
• Detalle

Y eso hacen ya cinco cosas. En realidad, y como no podía ser de otra manera (seguimos trabajando los píxeles, que contienen la información que contienen, no más), estas dos propiedades extras provienen en realidad de circunstancias especiales relacionadas con la primera propiedad, la luminosidad. El contraste ya debería sonarnos: una imagen está muy contrastada si existen píxeles muy oscuros y muy claros, y para saber si la imagen está contrastada basta mirar el histograma y ver lo «estirado» que está hacia los extremos. No olvidemos que también podemos entender la idea de constraste desde una perspectiva más general, como el «choque» de dos propiedades seas estas cuales sean: además de la luminosidad, también podemos encontrarnos con contraste tonal o de saturación.

El detalle, por su parte, está íntimamente relacionado con el contraste lumínico. De hecho, podemos denominarlo «microcontraste», si os apetece. Suena más técnico además. Encontramos detalle o microcontraste cuando grupos de píxeles oscuros y claros se enfrentan en zonas pequeñas. Por ejemplo, un cielo azul tiene poco detalle, porque todos sus píxeles tienen una luminosidad uniforme, mientras que la piel arrugada de un anciano contiene mucho detalle. Cada arruga está formada por un conjunto de píxeles oscuros «enmarcados» por otros más claros, dando la sensación de profundidad característica de las arrugas. Cuanto más pronunciada es la diferencia entre las zonas oscuras y las claras, más profundas parecerán las arrugas, generando de esta manera una sensación de volumen muy pronunciada.

La cuestión del detalle es crucial precisamente en Darktable, porque cuenta con algunas herramientas realmente poderosas para trabajarlo. Pero no quiero adelantar acontecimientos, de momento nos quedamos con la idea de que en la lectura del negativo podemos identificar cinco propiedades diferentes. Ahora nos toca ver cómo se organizan estas propiedades.

Zonas, objetos y líneas

El subtítulo lo dice todo. Las imágenes están constituidas por tres elementos básicos, que interactúan entre sí para «contar historias»:

• Zonas
• Objetos
• Líneas

Las zonas son áreas de la imagen que tienen un contenido común. Actúan como el «marco» de nuestra fotografía y suelen pasar más o menos desapercibidas, pues no olvidemos que nuestra atención como espectadores suele irse a los objetos. En principio, podemos delimitar una zona cuando un área de píxeles comparte, en general, una propiedad común de las expuestas más arriba. Un cielo azul, por ejemplo, es una zona. Aunque sobre esto haré una salvedad un poco más adelante. De momento nos quedamos con esta idea, y con otra añadida: las zonas tienen relevancia como escenario para los objetos, por lo que, en principio, nunca pueden atraer más la atención que estos. Adicionalmente, las zonas pueden servirnos para contextualizar un objeto, para aislarlo o para encuadrarlo. Todo depende de cómo están configuradas esas zonas y qué propiedades tienen. Iremos viendo este concepto más adelante.

En cuanto a los objetos, poco hay que decir. Los objetos son las «cosas» individuales que podemos identificar en la fotografía, y podemos clasificarlos en función de su relevancia narrativa: tenemos a los objetos más relevantes (que denominamos «motivos»), objetos secundarios (que refuerzan a los motivos) y objetos irrelevantes. En principio, nuestro objetivo como fotógrafos es conseguir que la atención del espectador se dirija a los motivos y no se distraiga con los objetos irrelevantes.

Por su parte, las líneas se encuentran de forma natural como parte de diversos objetos, o de forma casual como separación entre zonas. De nuevo, nuestro objetivo teórico es aprovecharlas para orientar la lectura de la fotografía y dirigir la mirada del espectador hacia donde más nos convenga. En este sentido, el trabajo con líneas es más complicado que con otros elementos, pues su impacto en la visualización es bastante grande: el ojo las identifica rápidamente y no puede evadirse de su presencia. No obstante, podemos usar algunos trucos para realzar las líneas que nos interesen y «rebajar» otras.

Todas estas cosas que estoy contando ya las conocíamos de capítulos precedentes, pero conviene tenerlas bien frescas para poder continuar con el relato adecuadamente. Y para que la cosa quede aún más clara, nada mejor que un ejemplo:

Que no os asuste el aspecto un tanto oscuro de la fotografía: He decidido mostraros lo que se ve directamente en Darktable al cargar el archivo RAW, por lo que aparte de la curva base no hay más modificaciones. Empecemos el trabajo…

Composición e identificación de elementos

Desde mi punto de vista, lo más llamativo de la imagen es la relación que el fotógrafo ha conseguido establecer entre las cabras y la montaña del fondo. Su diálogo es tan potente (gracias a la posición de los animales, que tienen sus cabezas orientadas a la montaña) que considero que ambos objetos pueden ser considerados como motivos principales de la imagen, prácticamente en igualdad de condiciones. También me llama la atención el penacho de nubes a la izquierda de la montaña, aunque voy a considerarlo como objeto secundario pues creo que darle más importancia restaría protagonismo al diálogo entre los dos motivos principales.

El resto de la imagen estaría constituido por varias zonas: el cielo, la porción de terreno cubierto de hierba de la parte inferior izquierda, y las rocas de la parte inferior derecha. También me planteo añadir una zona más, conformada por la ladera del Matterhorn, que tiene una cubierta de vegetación que contrasta con la roca viva del pico. Esta zona contiene, además, un elemento interesante: aunque su tamaño es minúsculo, se advierten algunas casas y una carretera; la presencia de estas construcciones humanas permite percibir las proporciones reales del pico Cervino. La presencia de elementos de referencia como estos es algo fundamental en la fotografía paisajística, así que en el revelado tendré que tener en cuenta este factos a la hora de iluminar esa zona.

En cuanto a las líneas, la imagen cuenta con un repertorio bastante amplio, pues observo que las laderas de la montaña, las rocas y la zona de hierba del primer plano son casi recortes geométricos. De todas las líneas, las que más me interesan son las siguientes: la línea que va desde la ladera derecha del Matterhorn, que orienta la visión desde el propio pico a las cabras; La línea de la parte superior de la gran roca de la derecha, que parece prolongarse (no exactamente, pero casi) sobre la línea que separa la ladera del Cervino con vegetación y la zona de roca viva, dividiendo la imagen en dos partes por casi el ecuador de la composición; la línea del borde izquierdo de la roca, que se conecta con las dos líneas anteriores, creando un punto de interés. Este punto de interés es un tanto arriesgado, pues puede desviar la atención de los motivos, pero me gusta porque creo que resalta una característica propia de las cabras: la manía que tienen de subirse a sitios peligrosos. Así que el resultado del «mapeo de líneas» es como sigue:

El conjunto de líneas resultante divide la imagen en cuatro porciones más o menos alrededor del centro geométrico del encuadre; este tipo de composición ayuda a establecer un «orden de lectura» de la imagen, empezando por la parte superior izquierda: en este caso, el orden sería: «montaña – cabras – ladera – rocas». Me siento tentado de alterar este orden, volteando la imagen…

Con el volteo el orden pasa a ser «cabras – montaña – rocas – ladera», lo cual me parece un orden más interesante. Esto de voltear la imagen es una práctica que recomiendo encarecidamente, y suelo hacerlo antes de ponerme a revelar. En este caso concreto, a pesar de mi tentación, voy a quedarme con la decisión conservadora de mantener el encuadre y la dirección de la imagen como está.

Con todos estos elementos definidos ya puedo trazar un «mapa de revelado» de la imagen, que en mi caso sería el siguiente:

En cuanto a la composición de la imagen, la toma es prácticamente perfecta, si tenemos en cuenta las circunstancias. En este caso, la distribución de los motivos principales está «arrimada al centro, dejando abundante aire alrededor de los mismos. Hay una limitación a la izquierda, provocada por el penacho de nubes, que me va a impedir hacer cualquier recorte por esa zona. Por el lado de la derecha, observo lo que parece un cuerno de cabra sobresaliendo, así que esa zona será pasto de recorte durante el revelado. El resto está donde tiene que estar, más o menos: me habría gustado que las cabras se situaran un poquito más a la derecha, para que la composición estuviese un poco más abierta. Por otra parte, la posición de los animales, justo por encima del ecuador del encuadre, me parece la adecuada para el propósito narrativo de la fotografía, pues resalta la sensación de elevación y equilibro inestable. El pico del Cervino está en las inmediaciones de la primera intersección, lo cual es suficiente: en este caso me parece más importante que me sobre aire por la parte superior del pico, como es el caso. También me gusta la pequeña composición secundaria que forma la roca pequeña y el matorral en el tercio inferior derecho. En líneas generales, me parece una composición impecable.

¿Qué objetivo tiene todo este análisis? Creo que esto es lo más importante que voy a decir en este artículo, y posiblemente uno de los conceptos fundamentales que gobiernan mi concepción de la fotografía: el revelado está al servicio de la composición fotográfica, y esta a su vez está al servicio de la narrativa fotográfica. El mapa de revelado que he propuesto es completamente subjetivo y arbitrario. Por poner un ejemplo, he considerado a la roca como una zona, cuando podría haberla considerado como un objeto (porque es un objeto, naturalmente). También he ignorado a las nubes de la derecha, que han quedado incluidas en la zona del cielo. O podría haber considerado que el penacho de nubes de la izquierda es un objeto principal, porque me gusta y es muy espectacular. En cuanto a las líneas, ocurre exactamente lo mismo. En la imagen hay muchas más líneas que he ignorado, que siguen ahí después de mi análisis, pero que no me he molestado en resaltar.

Las decisiones que he tomado han sido efectuadas a partir de una visión sesgada de la imagen: he decidido seccionar la fotografía de esta manera porque opino que es la mejor forma de resaltar la composición de la misma. Y si resalto la composición (y asumo que la composición es buena), entonces estaré resaltando la historia que cuenta la imagen. Según mi interpretación, las cabras están observando la cumbre del Matterhorn, y quizá estén pensando en cómo podrán subir a un pico tan peligroso que se ha cobrado la vida de tantos montañeros. Estos animales están planteándose un reto casi imposible; salvo uno de ellos, que está tranquilamente tumbado. Es una imagen de naturaleza agreste, indómita, de animales enfrentándose al ambiente en que viven y en parte, dominándolo. Representa a los reyes de la montaña, subidos en un «trono» natural representado por la roca.

Pero esta es mi interpretación, por supuesto. Otro fotógrafo tendrá la suya propia, donde quizá lo más importante sean solo las cabras, o donde las nubes tengan también su protagonismo, o en la que quizá la roca sobre la que se encuentran las cabras tiene una rugosidad tan fascinante que merecerá la pena una atención mayor… las posibilidades, como veis, son infinitas. Y eso es lo bueno y lo fascinante y lo increíblemente adictivo que tiene la fotografía: sus posibilidades inabarcables aseguran que el resultado de un revelado sea producto exclusivamente de la imaginación del autor, sin mayores ataduras que las proporcionadas por la composición inicial, los valores de exposición en el momento de la toma, y las limitaciones del software de revelado. Los dos primeros obstáculos se solventan con horas y horas de estudio y práctica. El último, con un programa adecuado. Poco se puede hacer para solucionar los dos primeros, pues quedan en manos de cada fotógrafo y de su necesidad de mejorar y aprender de los errores. El último, sin embargo, está perfectamente solucionado gracias al software libre.

El proceso continúa. Una vez identificados los distintos elementos compositivos pasamos a la siguiente toma de decisiones: qué hacer con cada uno de ellos. Y aquí es donde cerramos el círculo de la gramática fotográfica. Cada uno de estos elementos compositivos no es ni más ni menos que un conjunto de píxeles, de forma que las modificaciones que vamos a hacer sobre la imagen solo pueden tomar en consideración las operaciones que les afectan: las rematadamente repetidas: iluminación (en sus vertientes de iluminación global, contraste y detalle, como hemos visto), tono y saturación.

Así pues, tenemos que ir decidiendo qué operaciones vamos a llevar a cabo, para lo cual, en principio, solo tenemos un criterio, también mencionado antes: el revelado está al servicio de la composición, y esta al servicio de la narración. De manera que las «normas», a grandes rasgos, son las siguientes:

• Principio de jerarquía: el revelado debe poner de manifiesto los motivos principales sobre los secundarios, y a su vez a estos por encima de los irrelevantes. Lo mismo se aplica a las zonas y a las líneas.
• Principio de armonía: el revelado debe respetar el carácter de la imagen, así que, en general, debemos escapar de revelados que no «encajen» con la temática de la fotografía.
• Principio de economía: cuanto menos procesos tenga un revelado, mayor calidad final.

Tengo que hacer ahora el consabido inciso: estos principios son meras orientaciones cuyos preceptos deben ser relativizados inmediatamente. Por encima de todo está un criterio supremo, que es el de que el revelado debe respetar la intención del autor, sea esta la que sea.

No obstante, vamos a ser conservadores y a intentar ejemplificar, haciendo uso de la imagen protagonista de este artículo, todos estos principios. Iré por partes.

En cuanto a los objetos principales, las cabras van a necesitar de un trabajo general para poder «extraerlas» en la composición: trabajaré el contraste e intentaré que el detalle del pelaje se resalte un poco. También intentaré mejorar el color del pelaje, que tiene tonos interesantes que contrastan con el del entorno. Por su parte, la montaña tiene un pequeño problema con el balance de blancos, así que mi objetivo será resaltar el color grisáceo de la roca y, otra vez, realzar el detalle y el contraste.

Uno de los «trucos» del revelado es aprovechar el contraste de las zonas como herramienta de «marcaje» de los puntos de interés. Veremos más adelante cómo este concepto se refleja en el revelado auténtico; de momento nos vamos a quedar con la idea de que suele ser aconsejable que los motivos principales tengan un contraste ligeramente superior al del entorno. En el caso que nos ocupa, podemos ilustrar esta idea si comparamos lo que he mencionado sobre los objetos principales con la idea que tengo para el objeto secundario (el penacho de nubes): en este caso, me interesa resaltar su detalle pero no quiero contrastarlo más de la cuenta. Quiero un revelado algo más sutil porque no quiero que la nube adquiera demasiado protagonismo.

Pasemos a las zonas: Para el cielo no tengo dudas; quiero  resaltar el tono azul del cielo aumentando su saturación. En cuanto a la roca de la derecha, voy a intentar iluminarla un poco pero sin extralimitarme, no quiero que desvíe la atención.

Aquí viene otro inciso importante: respecto a lo que comento sobre la roca, es importante señalar que quizá el revelado que estoy decidiendo hace que este objeto resulte «damnificado»; es probable que pudiera extraer más información de esta roca iluminándola más o aumentando su detalle, pero no quiero hacerlo porque me atengo a lo expuesto en los principios anteriores: un sobreprocesado de la roca me llevaría a incumplirlos todos: el de jerarquía porque estaría dándole tanta importancia a la roca (que he decidido que sea una zona más de la imagen) como a los motivos; el de armonía, porque la roca está en una zona en penumbra, de espaldas al sol, así que iluminarla demasiado probablemente daría como resultado una iluminación muy artificial; por último, el de economía podría verse comprometido, pues iluminar demasiado una zona en sombras puede generar excesivo ruido.

Sobre el resto de las zonas, en principio me interesa el color del «parterre» del primer plano; sin embargo, tengo que hacer algo para resaltar la línea central horizontal que conecta la roca con la montaña del fondo. El problema con el que me encuentro aquí es que el parterre del primer plano tiene su propia línea, paralela pero un poco más abajo que la línea principal. Debo tener esto en cuenta para que la línea que resalte más sea la segunda y no la primera, y esto probablemente lo tendré que hacer utilizando el contraste con mucho cuidado. Y respecto a la zona de ladera verde del fondo, quiero darle un poco de luz y, sobre todo, aumentar su saturación para que la parte de roca se separe bien de la zona con vegetación.

Sobre las líneas, aparte de lo dicho, poco queda por añadir; en general el trabajo con líneas no tiene demasiado misterio, pues suelen identificarse inmediatamente durante la contemplación de la imagen; solo ocasionalmente necesitarán de algún tipo de tratamiento. En el caso que nos ocupa, como digo, me va a interesar más «tapar» líneas que no deseo que destacar las que quiero, pues estas «lo harán solas».

Además de decidir qué propiedades de los píxeles voy a alterar en cada parte de la imagen, tengo que decidir también qué operaciones globales voy a tener que realizar durante el revelado. Estas operaciones globales hacen referencia a la luminosidad y saturación generales de la fotografía; en este caso, parece obvio que el negativo está pidiendo a gritos bastante más luz y contraste, así como un aumento en la saturación global.

Revelado global y revelado por zonas

Todo lo dicho hasta ahora me lleva a la idea final de este capítulo; en muchas ocasiones, sobre todo en foros especializados en fotografía, aparece la siguiente afirmación, con variaciones pero esencialmente siempre comunicando la misma idea: «yo me limito a revelar tocando un poco el contraste, ajustando el balance de blancos y la saturación». Parece que tras esta afirmación está la creencia  de que existe una especie de revelado «honesto» que solo admite un número mínimo de operaciones todas ellas llevadas a cabo a nivel global. Por otra parte, existe otra tendencia fotográfica que parece imponer necesariamente un revelado aplicado por zonas, utilizando para ello máscaras u otras técnicas de selección que apliquen modificaciones locales a determinados píxeles en la fotografía. La máxima que subyace en este caso vendría a ser algo así como «no hay revelado bueno si no es por zonas, y además extrayendo siempre el mayor nivel de contraste tonal en todas ellas». Sin querer posicionarme radicalmente en contra ni a favor de ambas afirmaciones, sí que debo señalar que me parecen hasta cierto punto equivocadas, las dos. Me explico: mi punto de vista ya lo he expuesto más arriba. Yo considero que un buen revelado es el que ayuda a transmitir una sensación o una percepción de su autor, y en ese sentido el revelado no es más que un instrumento que forma parte de una colección de herramientas más amplia. De hecho, probablemente el revelado es la herramienta menos importante de todas, siendo más críticas, en este sentido, herramientas como la composición o la exposición correcta.

De este modo, creo que la cuestión del «revelado global frente al revelado por zonas» no tiene demasiado sentido: no me parece inverosímil que haya fotografías que no necesiten un tratamiento local, del mismo modo que entiendo que hay otras fotos que lo piden a gritos. Lo que sí exijo por parte de mi software es que me permita tomar la decisión en un sentido o en otro, de forma que, efectivamente, considero absolutamente necesario que un buen revelador tenga entre sus funciones la de realizar ajustes locales. Esta es una de las razones que me ha llevado a confiar mis RAW a Darktable, pues cuenta con un repertorio más que suficiente para estos menesteres… que puedo usar o no, en función exclusivamente de mis necesidades.

Volviendo a la fotografía que nos ocupa, parece que en esta ocasión sí que es el caso, y sí que vamos a necesitar operar por zonas. Y a revelar por zonas os enseñaré en la próxima entrega. Por cierto, por si tenéis curiosidad, aquí os dejo el revelado definitivo de la imagen, que no es ni mejor ni peor que cualquier otro: pero es el mío.

Nota: Todas las imágenes, si no se indica lo contrario, son obra del autor de este artículo y se pueden usar libremente, citando la fuente. La imagen que encabeza este artículo es obra de Engin_Akyurt, aparece en Pixabay y cuenta con licencia CC0 Dominio Público. Quiero agradecer especialmente a Pintafontes la amabilidad de cedernos sus imágenes para ilustrar este capitulo.