FLAC: El flujo de trabajo del revelado digital

Tras tantos capítulos, este será el dedicado al revelado digital propiamente dicho. Voy a intentar aportar mi punto de vista en torno a los flujos de trabajo de revelado, y para ello voy a partir de todos los conceptos descritos hasta ahora. Todos tienen, en mayor o menor medida, su papel en el revelado digital. Me atreveré además a darle un nombre a este método: lo voy a llamar «revelado narrativo» y trataré de justificar esta denominación de manera razonada. Este será, pues, un capítulo en el que, además de aprender a usar Darktable en contextos prácticos, repasaremos todo lo descrito hasta el momento relacionado con la composición, su valor narrativo y cómo aprovecharla para revelar mejor nuestras fotos.

Para ponernos un poco en contexto, os recuerdo que estamos en el penúltimo paso de la última parte de nuestro flujo de trabajo general:

Y También habíamos «ampliado» la fase de revelado, desglosándola en un «subflujo de trabajo» particular:

Todo lo que hemos ido aprendiendo sobre Darktable sirve para articular esos cuatro pasos de los que consta el flujo de trabajo de revelado. De hecho, solo conociendo los fundamentos del funcionamiento de Dt puedo justificar las peculiaridades de mi flujo, como iremos viendo en este capítulo. En el momento actual nos encontraríamos en el tercer paso del «subflujo» de revelado, el de aplicación de herramientas.

Como decía al principio, he decidido llamar a esta técnica de edición fotográfica «revelado narrativo». La razón para ello es que en mi flujo de trabajo todo queda supeditado a principios de fotografía que no tienen que ver con las capacidades del software que utilizo. Creo que lo entenderéis mejor si desgloso estos principios, que ya han ido apareciendo por aquí y por allá a lo largo de FLAC, pero que resumo a continuación:

• El revelado debe estar al servicio de la narrativa fotográfica; un buen revelado debe servir para transmitir los elementos de comunicación narrativa que contiene la fotografía de la manera más eficaz que sea posible.
• La narrativa fotográfica es el resultado de la unión entre las reglas de composición y la técnica de toma fotográfica empleada.
• Un buen programa de revelado debe contener las herramientas suficientes para permitirle al fotógrafo explotar de manera eficiente los contenidos narrativos de su fotografía.

El primer punto, como ya he ido advirtiendo en algún capítulo anterior, me sirve para responder a la pregunta de si un revelado por zonas es «mejor» o «peor» que un revelado global, entre otras cosas. La respuesta es evidente si hacemos una lectura estricta del primer principio: algunas fotografías requieren un revelado global, mientras que otras requieren un revelado por zonas. Todo va a depender de las características compositivas de la imagen. en mi opinión, una técnica concreta de revelado no puede situarse en un nivel jerárquico superior a la composición, que es el principio rector de la expresión artística fotográfica. El segundo punto abunda de forma indirecta en esta idea: la narrativa tiene que ver con lo que hacemos antes y durante la toma fotográfica, nunca con lo que hacemos después. Es decir: un revelado puede acentuar o reforzar los elementos narrativos que ya están en la imagen, pero no puede crearlos… o sí puede, pero en ese caso lo más probable es que nos encontremos con una obra de una calidad inferior, o con expresiones artísticas que no serán exactamente fotografía.

El tercer punto, por su parte, es el que nos sirve para evaluar la idoneidad de tal o cual programa para su uso en nuestro flujo de trabajo. Y la respuesta, en el caso de Darktable, es obviamente afirmativa, por las siguientes razones:

• Darktable tiene las mismas herramientas básicas que cualquier otro revelador, destinadas a trabajar las propiedades del píxel: luminosidad, tono, saturación.
• Darktable permite realizar selecciones avanzadas mediante máscaras manuales o paramétricas.
• Darktable tiene herramientas suficientes de corrección y mejora: reducción de ruido, enderezamiento, enfoque, etc.

En este sentido, Darktable no se diferencia especialmente de otros muchos programas de revelado digital, tanto en el universo del software libre como en el privativo; no obstante, algunas de las peculiaridades técnicas de Dt, que están un poco más ocultas, van a ser decisivas a la hora de configurar nuestro flujo de trabajo:

• La tubería: el orden de aplicación de herramientas es irrelevante para Dt; cada una ocupará su lugar en el orden prefijado por el programa.
• Los modos de color: La mayoría de módulos en Dt trabajan en modo LAB. Esto conlleva una separación entre color y luminosidad que permite al fotógrafo editar ambos elementos con la seguridad de que no habrá interferencias entre ellos, y por lo tanto, el orden en que hagamos ese trabajo tampoco será relevante.

¿Por qué estos dos puntos me parecen tan relevantes? Por una razón muy sencilla: estas dos características de Dt están pensadas (y si no lo están, los desarrolladores han encontrado casualmente algo muy útil, aunque sospecho que esto no es casual en absoluto) para darle al fotógrafo la libertad necesaria para que el programa de revelado no interfiera en el diseño de un flujo de trabajo determinado. Si, por ejemplo, el programa estuviese diseñado en torno al modo de color RGB, entonces habría una limitación de este tipo: los cambios en la saturación de los píxeles afectarían necesariamente a su luminosidad, y a la inversa. La consecuencia de esto es que, al estar dos propiedades del píxel relacionadas entre sí, el orden de la manipulación de cada una de ellas es relevante, y se tendría que imponer una decisión a la hora de establecer un flujo de trabajo coherente: o edito primero la luz y corrijo después la saturación, o al revés. El modo LAB nos sirve para que estas decisiones carezcan de sentido: puedo editar primero la luminosidad o la saturación a sabiendas de que los cambios introducidos en una de esas propiedades no van a afectar a la otra. Y el orden en que lo haga también es irrelevante, por el mismo modo LAB y por el hecho de que los diferentes plugins se ordenan en tubería. La consecuencia de todo esto es que puedo dedicar mis esfuerzos como fotógrafo a lo que realmente importa: que mi flujo de trabajo se centre en la composición, es decir, la narrativa.

Naturalmente, lo dicho en el párrafo anterior tiene ciertas limitaciones, que ya conocemos:

• No todos los plugins trabajan en modo LAB. Algunos lo hacen en modo RGB, con todo lo que ello implica.
• En algunas ocasiones el orden de tubería puede ser relevante, sobre todo a la hora de predecir resultados de manera adecuada, por lo que conviene seguir más o menos el orden marcado por la propia tubería. No es estrictamente necesario, porque estas interferencias no suelen ocurrir, pero es conveniente tenerlo en cuenta.
• Los plugins que consumen más recursos deberían ser activados al final de todo el proceso de revelado, con el objetivo de que la edición sea fluida. Esto es especialmente importante en algunos plugins de corrección, como los de reducción de ruido.

Todo esto que acabo de explicar sería mucho más esotérico para el lector si a estas alturas no conociese ya bastante bien el funcionamiento del programa y de cada uno de sus módulos. Por esa razón era necesario adentrarse con algo de detalle en las interioridades del software: no porque eso nos ayude a hacer mejores revelados per se, si no porque conociendo las peculiaridades de Dt podemos diseñar un flujo de trabajo óptimo. Y un flujo de trabajo óptimo debe, en mi opinión, estar sujeto a los principios que expongo al principio de este artículo, especialmente al primero. Así pues, que no os sorprenda que lo que vaya a decir a continuación en torno a la secuencia de edición se separe un poco de lo que se suele leer en otros manuales; mi flujo de trabajo se centra especialmente en la narrativa fotográfica, en un proceso casi idéntico al que llevamos a cabo en la propia toma fotográfica:

La fase de composición y encuadre en el flujo de producción equivaldría a la fase de observación en el revelado; la de ajustes de cámara a la de la estrategia de revelado, y el resto de fases de producción (medición, enfoque, etc) tiene su correlato en las fases de aplicación de herramientas, corrección y mejora en el revelado. Dicho de otra manera: el revelado es la herramienta que tiene el fotógrafo para conseguir que la experiencia de contemplación de la fotografía por parte del espectador sea lo más similar posible a la experiencia que el fotógrafo tuvo en el momento de la toma. Por supuesto, que esa experiencia sea más o menos realista, que se aproxime más o menos a la realidad perceptible, es solo una de las múltiples posibilidades que tiene el fotógrafo para expresarse: cuando me refiero a percepción, en este contexto me refiero a percepción intelectual, artística, creativa, y no a percepción meramente sensorial.

En conclusión: si sabemos de composición tenemos solucionado el primer punto de nuestro flujo de trabajo de revelado, relativo a la observación de la imagen. En este punto simplemente tenemos que «leer» nuestra fotografía, e identificar qué elementos compositivos la constituyen. Todo lo que sabemos sobre composición entra en juego aquí:

• Qué tipos de objetos contiene la imagen: sujetos individuales, fondos, etc.
• Qué relaciones jerárquicas se establecen entre ellos: sujetos principales, secundarios e irrelevantes, relación entre sujeto y fondo, etc.
• Qué tipo de conexión existe entre los objetos: Establecimiento de líneas, agrupamiento de objetos, etc.
• Cuáles de las propiedades de los objetos merece la pena destacar: luminosidad, tono, saturación.

Una vez establecido el repertorio de elementos es cuando podemos diseñar una estrategia ad hoc para que esos mismos elementos sean captados con facilidad por parte del espectador. en ese momento es cuando tomamos las decisiones del tipo «voy a revelar en color o blanco y negro» o «quiero corregir la composición» o «necesito que la imagen esté muy contrastada o no» o «voy a crear una máscara para resaltar tal o cual cosa en tal o cual objeto». O lo que es lo mismo: todas estas decisiones no se deberían tomar en función de lo «bonito» que pueda ser el resultado posterior, sino en función de los valores narrativos que el fotógrafo desea transmitir. Y en modo alguno basándose en criterios de tipo técnico: que mi programa sea capaz de sacar un montón de detalle de las luces altas no significa que tenga que hacerlo por sistema, por ejemplo. De hecho, debemos andarnos con mucho tiento a la hora de tomar esa clase de decisiones, basadas más en las capacidades técnicas de un software que en lo estrictamente narrativo: debemos tener en cuenta que la manera en que los espectadores observan las fotografías es esencialmente «perezosa»: nuestra vista tiende a centrarse en lo primero que le llama la atención, ignorando el resto de información disponible. Si, siguiendo el ejemplo anterior, le he dedicado demasiada atención al detalle de unas nubes, corro el riesgo de que la atención del espectador se dirija hacia el cielo e ignore otros elementos que constituían el mensaje narrativo de la composición original.

Creo que todo lo que he contado hasta ahora se va a comprender de manera más eficaz si lo ilustro con un par de ejemplos. He seleccionado estos ejemplos teniendo en cuenta que me puedan servir para matar unos cuantos pájaros con el mismo tiro: además de mostrar en qué consiste mi flujo de trabajo voy a intentar usar el mayor número de «trucos» y técnicas de uso de Darktable. Pero os pido que no perdáis de vista que el objetivo principal es aprender a revelar de manera narrativa.

Revelado en blanco y negro

Voy a empezar con el revelado en blanco y negro, que es algo que he tenido un poco abandonado a lo largo de FLAC. Una de las ventajas que tenemos con la fotografía digital es que la elección entre blanco y negro o color se hace en el ordenador, y no durante la toma. Si optamos por la fotografía de tipo químico, no tenemos más remedio que elegir antes de empezar la sesión entre un carrete en color o uno en blanco y negro, con todas las limitaciones creativas que eso conlleva y que veremos a continuación. Con la fotografía digital esa decisión se toma a posteriori, y nos permite «arrepentirnos» y cambiar de idea sobre la marcha, o comparar versiones diferentes y elegir entre la que más nos gusta. Lo ideal, no obstante, es tener la decisión tomada en el momento de la toma, pues la fotografía en blanco y negro nos obliga a «pensar en blanco y negro». Vamos a ver cómo funciona todo esto con la siguiente imagen:

Primera fase: observación

A veces la incapacidad de servidor para hacer buenas fotografías tiene sus ventajas: la composición de esta escena es tan sencilla que explicarla no me va a llevar mucho tiempo. Se trata de una composición en tres «bandas» horizontales, formada por el edificio de la Alhambra en el tercio central, el cielo en el superior, y la zona boscosa de la colina de la Sabika, debajo:

Una vez delimitadas las líneas principales de la imagen, vamos a analizar qué tenemos en cada una de ellas, para intentar subrayar los componentes narrativos; se trata de una fotografía de paisaje, por lo que, en principio, el fondo se transforma en el sujeto de la fotografía. No obstante, es evidente que la construcción de  la Alhambra cobra un protagonismo especial, por lo que podemos establecer que se trata del sujeto de nuestra fotografía. Esto significa que, de alguna manera debemos conseguir que destaque en la imagen, para que la visión del espectador sea atraída hacia la zona intermedia. A continuación, me resta decidir qué debo hacer con las otras dos grandes zonas que componen la imagen. En primer lugar, advierto algunas cosas interesantes en esta composición aparentemente tan simplona: por ejemplo, la luminosidad de la imagen está relacionada con las tres zonas, de manera que la inferior es la más oscura y la superior la más clara, adquiriendo tonos intermedios la correspondiente en la zona central. Esto me interesa por varias razones; en primer lugar, esta curiosa organización tonal me va a permitir aportar a la imagen un valor narrativo: la Alhambra es una fortaleza elevada, prácticamente una acrópolis que domina la ciudad de Granada. La gradación en la luminosidad desde los tonos oscuros del «suelo» a los claros del cielo me puede ayudar a que el espectador perciba la especial ubicación del edificio: la luminosidad intermedia de la Alhambra la sitúa a medio camino entre el cielo y la tierra, si me permitís el ramalazo poético. Siguiendo el mismo razonamiento, me puede interesar que la relación entre el edificio y el cielo sea más fuerte que entre el mismo edificio y el suelo sobre el que se asienta; dicho de otro modo: quiero orientar la mirada del espectador de forma que su atención se centre en el tercio central y se mueva hacia el superior, o que se «eleve» su mirada hacia el cielo. Acabo de establecer una jerarquía entre las zonas.

Bien, ya he desarrollado mi «lienzo», con una idea clara de cómo quiero que se relacionen entre sí las partes de la imagen. Ahora necesito saber hasta qué punto el archivo RAW de la imagen puede hacer lo que yo quiero. Para eso necesito saber qué tal están los datos de mi fichero, y con esto me refiero a verificar que el sensor ha captado la información de manera correcta. Para ello lo primero que voy a hacer es desactivar la curva base, que sé que tiende a iluminar la fotografía y en ocasiones quema las altas luces. El resultado es una imagen muy plana pero que me enseña claramente qué datos están a mi disposición:

Varias cosas me llaman la atención una vez desconecto la curva base: ahora observo el detalle que tienen las nubes, y el tono rojizo de la Alhambra también tiene cierto interés (no olvidemos que «alhambra» es una palabra árabe que significa «la roja»). Antes de meternos en esto último, voy a continuar con mi análisis técnico. Aprieto los dos botones de verificación de altas luces situados en la parte inferior de la interfaz: mi objetivo es saber qué zonas de la imagen están quemadas, y cuáles son irrecuperables:

Este sencillo análisis me sirve para reafirmarme en la conclusión que obtuve al desactivar la curva base, pero con un poco más de objetividad: las nubes conservan una gran cantidad de detalle, y solo algunas zonas se han quemado: una pérdida de datos perfectamente asumible y que me lleva a considerar que el detalle de las nubes puede ser utilizado como un elemento narrativo con bastantes garantías. En cuanto a las sombras, no hay en ninguna parte de la fotografía ninguna zona marcada en azul por el chivato de exposición, por lo que técnicamente podría extraer detalle de todas las zonas de sombra sin ningún problema… luego decidiré si eso me interesa o no, quizá quiera empastarlas. Un vistazo al histograma corrobora todas estas conclusiones:

El histograma, además de confirmar lo que ya he visto sobre luces y sombras, me indica que hay bastante margen de mejora en los medios tonos: el «valle» en el centro me indica que hay pocos datos por ahí, por lo que si quiero que haya más riqueza tonal en la zona central voy a tener que «mover» las dos cumbres del histograma hacia el centro.

De momento, eso concluye la observación de la imagen: como habréis advertido, mi manera de observar la imagen ha consistido en identificar elementos narrativos basándome en la composición, y después simplemente he echado un vistazo técnico para conocer el «estado de cosas» en la información de mi fichero RAW. La unión de ambos tipos de información va a dar lugar a mi estrategia de revelado, que describo a continuación.

Segunda fase: diseño de estrategia de revelado

De la fase anterior me he quedado con la firme idea de conseguir que el espectador «mire hacia arriba», que su mirada trace un movimiento vertical hacia arriba de la misma manera que yo hice cuando visité el barrio del Albaicín y me quedé sin respiración ante la masa de la fortaleza árabe encaramada sobre su colina. Quiero transmitir esa sensación de elevación y la idea de que la alhambra está más cerca del cielo que de la tierra. Este va a ser mi «mapa estratégico»:

Cada uno de los elementos que he inscrito en mi mapa estratégico tiene un porqué. En primer lugar, quiero contrastar el edificio porque sé que las zonas contrastadas son las que suelen atraer la atención del espectador. A más contraste, más atención. Quiero iluminar el cielo, pero al mismo tiempo quiero resaltar el fino detalle de las nubes, para que la mirada se oriente desde el edificio hacia arriba, pero sin que el brillo de las nubes compita con el contraste de la Alhambra: ellas van a resultar damnificadas en este proceso, por el bien de la composición en su conjunto; en cuanto al suelo de la fotografía, voy a reducir el contraste para que pase más desapercibido, y voy a moverme en las zonas de medios tonos más oscuros o negros casi puros. Primera conclusión: voy a optar por un revelado por zonas, así que tiraré de máscaras. La segunda decisión es más complicada: ¿blanco y negro o color? Tengo buenas razones para elegir cualquiera de los dos caminos. El color tiene de su lado una cuestión narrativa (lo cual es un punto muy a su favor, porque como ya sabemos la narrativa es lo primero); el color rojo de la alhambra puede ser utilizado a mi favor para que el espectador con conocimientos suficientes pueda pensar «efectivamente, es roja, y muy roja». A favor también del revelado en color está el hecho de que la fotografía solo tiene tres tonalidades principales: El rojo que ya hemos mencionado, el azul del cielo y el verde del bosque inferior. Al no haber otros tonos que perturben la composición, tengo ante mis ojos una «perfecta» armonía triádica.

Tengo, por lo tanto, dos poderosas razones para optar por un revelado en color. Generalmente, con esto tengo más que suficiente para optar por este tipo de revelado, pues mi principio en este sentido es el siguiente:

revela siempre en blanco y negro a no ser que tengas una buena razón para revelar en color.

No obstante, me temo que voy a hacer de tripas corazón y elegir el blanco y negro. También tengo dos razones para ello: quiero centrarme en explotar al máximo el contraste de la imagen, especialmente en la zona central. Al haber decidido que voy a iluminar el cielo, sé que voy a tener que hacer darle un toque de contraste bastante fuerte al edificio para compensarlo, y que a pesar de ello la alhambra esté bien separada del cielo. Si revelo en color voy a estar muy limitado en la edición de luminosidad, pues el blanco y negro, en ese sentido, siempre es más «sufrido» que el color, y más flexible con la edición de luces y sombras. La segunda razón es más personal, si queréis: quiero hacer un revelado que me recuerde a las fotografías de Ansel Adams, pues el paisaje lo merece; si Ansel Adams revelaba en blanco y negro, a mi no me queda otra opción que emularle. Sé que esta es una razón un poco peregrina, pero es tan narrativa como las otras: en mi imaginación está la idea de que este sería el plano que el bueno de Ansel habría elegido si hubiese fotografiado nuestro monumento.

El combate entre blanco y negro y color ha resultado en tablas, así que probablemente terminaré haciendo una versión en color de esta imagen, paralela a la de blanco y negro; pero la cabra siempre tira al monte, y me encanta el blanco y negro, así que en primer lugar voy a elegir esta técnica de revelado. Pero quiero dejar constancia de todo el proceso mental que hay detrás de esta toma de decisiones y de cómo cualquier paso que damos en el proceso tiene que tener una justificación que lo avale. Otro elemento muy a tener en cuenta es que todo este proceso apenas ha requerido de un par de clics, los que he necesitado para activar los chivatos de altas luces y desactivar la curva base. El resto de la operación ha sido totalmente «intelectual», pura observación, y apenas lleva unos segundos cuando adquieres cierta destreza en el proceso. Así que no os asustéis por toda la parrafada que he soltado; con el tiempo esto se hace de manera casi automática.

Tercera fase: aplicación de herramientas

a partir de aquí es cuando nos ponemos manos a la obra. Lo primero que voy a hacer es «preparar mi lienzo». Aquí es donde suelo hacer las correcciones necesarias con el módulo «recortar y rotar». No quiero que nada me despiste, así que quiero trabajar con el encuadre de lo que será la fotografía definitiva.

En este caso, quiero que la imagen sea un poco más panorámica, conservando lo más posible el cielo. El resultado del recorte ha eliminado bastante de la zona del suelo, y sitúa la base de la Alhambra bastante cerca de la línea del tercio inferior. También he recortado un poquito el lateral izquierdo para situar la esquina de la torre de Comares (el gran torreón hacia la izquierda de la imagen) exactamente en el eje vertical izquierdo. Lo que obtengo es una composición que tiende a la horizontalidad, con ningún elemento en las proximidades de los «puntos de interés». No es algo que me preocupe demasiado, porque no me interesa crear una imagen que transmita dinamismo, ni que centre el interés en ningún elemento concreto. Quiero que se perciba la masa del edificio completo como algo monolítico, pesado y solemne. Puede que haya recortado demasiado, pero creo que el encuadre es mejor de esta manera.

A continuación voy a eliminar el color; necesito deshacerme de el lo antes posible, para de esta manera centrarme en la visualización de la luminosidad. Es muy curioso darse cuenta de la íntima relación entre luz y color, algo que solo se pone de manifiesto al eliminar este último de la ecuación. Creo que lo más significativo del blanco y negro es que, cuando transformamos una imagen a escala de grises, nos adentramos en un mundo completamente diferente; si en el mundo del color las propiedades de los píxeles comparten su importancia, en el blanco y negro sólo solo contamos con la luminosidad como fuente de construcción narrativa. Esto implica toda una serie de mecanismos de percepción cuya descripción resultaría demasiado prolija, de forma que resumiré: nuestra mirada se adapta al blanco y negro buscando la información en el detalle y la luminosidad, de manera que si lo que queremos es resaltar texturas, líneas o juegos de luces, el blanco y negro suele ser la manera más efectiva. Cuando revelamos en color, por el contrario, la mirada suele centrarse en la observación de los colores, con preferencia por los más saturados, con lo que la mirada tiende a «despistarse» e ignorar los detalles más sutiles. Creo que por eso me gusta tanto el blanco y negro: tiene una capacidad fascinante de convertir en interesante lo aparentemente anodino, y juega con unas reglas muy particulares que lo alejan inmediatamente de la realidad visible «normal».

Dicho esto, vamos a eliminar el color. Para ello cuento con varias herramientas, pero en esta ocasión voy a recomendaros que activéis el preestablecido «B/N» del módulo «mezclador de canal». Ya sabéis que este es un plugin «muy suyo» y que cuesta un poco cogerle el tranquillo. No obstante, es la opción ideal cuando estamos revelando en blanco y negro, así que voy a activarlo:

Aprovechando las capacidades de este módulo, voy a jugar un poco con los canales para obtener un punto de partida un poco más avanzado. Como quiero destacar la arquitectura sobre le cielo, lo tengo bastante claro: voy a crear un «cielo negro» como si estuviese utilizando un filtro rojo en fotografía química tradicional. Ya sabemos cómo funciona: destino «gris» y a rebajar el canal azul, compensando el resto de canales hasta obtener lo que quiero:

De repente he dado un paso enorme en el revelado, y esta es la principal virtud del mezclador de canales al trabajar en blanco y negro: los resultados son muy llamativos con un par de toques. Si echamos un vistazo al histograma comprobaremos los cambios radicales en la organización tonal: Ya tenemos un perfil de «joroba», típico de las imágenes con una gran riqueza de tonos. Eso sí, he procurado dejar espacios en los laterales del histograma, porque el contraste lo voy a controlar con otras herramientas. Este es el tipo de «lienzo» con el que me gusta empezar a trabajar por zonas: una fotografía aún no terminada, pero que «apunta maneras», y que podemos rematar con algunos toques en las zonas que hemos trazado.

Y hablando de zonas, vamos a crear nuestras máscaras. En primer lugar, voy a delimitar el edificio de la Alhambra mediante una máscara manual, utilizando la herramienta de rutas. Como voy a trabajar el contraste, voy a hacer mi máscara en el módulo «curva tono». Podría hacerlo con otros módulos, pero suelo elegir este cuando quiero tener control sobre toda la gama tonal del histograma.

A continuación modifico las curvas para contrastar la figura que he enmascarado; la consigna es la siguiente: tengo que contrastar lo suficiente como para conseguir separar la Alhambra de su entorno, pero sin que se note demasiado «el truco». Sobre el concepto de «separar», este es un término que utilizo profusamente, sobre todo en el contexto de la edición por zonas o del trabajo de detalle. Por «separar» debemos entender aquel procedimiento que nos permita identificar de la manera más eficaz y rápida posible un objeto sobre el fondo en que se encuentra. Cuanto más separado esté, es decir, cuanto más fácil sea «trazar» una línea imaginaria que permita identificar su forma, más destacado estará y más importancia tendrá en la composición. En cuanto a lo de «truco»: debemos tener en cuenta que, en nuestro afán por conseguir los resultados más espectaculares y llamativos posibles, tendemos generalmente al sobreprocesamiento. En este sentido, suelo actuar en dos pasos: en primer lugar, procuro que mis ediciones, especialmente por zonas, sean lo más sutiles de lo que sea capaz: que se perciba la mejora, pero no la edición. En segundo lugar, generalmente vuelvo a repasar la imagen cuando está terminada, rebajando con el control de opacidad. Pero ya llegaremos a ese punto. De momento, os enseño la curva aplicada:

El paso siguiente será el cielo; aunque lo he dejado bastante terminado, quiero darle bastante más fuerza y, sobre todo, iluminarlo de manera que obtenga el efecto visual que decidí cuando diseñé el mapa de revelado. La selección zonal en este caso será más sencilla: una máscara en degradado hará el trabajo de manera correcta, espero:

En este caso, he utilizado el módulo de exposición, dado que mi objetivo es simplemente iluminar un poco el cielo: no voy a trabajar el contraste, pues en ese caso habría preferido la curva tono. Las sombras las voy a editar con otro plugin, así que simplemente sobreexpongo, aprovechando el hecho de que tengo espacio de sobra en el histograma. En este sentido, debo advertir que, si observáis el histograma de la ilustración superior, las luces ya aparecen «reventadas». Esto es así debido a la edición que he hecho de la Alhambra. Desgraciadamente, Dt no ofrece la posibilidad de crear histogramas parciales, indicando solo las zonas enmascaradas. Esto sería muy práctico para editar por zonas. No obstante, puedo utilizar los chivatos de exposición para guiarme: basta con activarlos, y en el caso del procedimiento que estoy llevando a cabo en este momento, subir la exposición hasta que la zona roja (sobreexpuesta») aparezca, lo cual significa que estoy quemando la parte afectada:

El resultado de esta nueva operación, tras algunos ajustes, es como sigue:

No he terminado con el cielo, sin embargo. Quiero que las nubes tengan más volumen. Tengo varias opciones para conseguir esto pero me voy a quedar con la del ecualizador:

En el anterior paso he usado la misma máscara que en la exposición, para limitar el efecto a las nubes. Como siempre que trabajamos con ecualizador, he tenido que corregir la sobreexposición provocada por el aumento del contraste rebajando la exposición que había añadido en el paso anterior. Lo importante es mantener el detalle en las nubes, en este caso.

El paso siguiente va a ser añadir una viñeta. No se va a tratar de una viñeta convencional, sino de un viñeteado que me va a servir para centrar la visualización de la imagen, apagando los bordes. Pero como no quiero alterar la luminosidad del cielo, va a ser una viñeta bastante especial. Por supuesto, voy a hacer uso de las máscaras manuales. Ahora simplemente voy a trazar una ruta alrededor del sujeto principal de la imagen, dejando bastante aire alrededor. Voy a intentar hacerla de una manera lo más irregular posible:

La  cuestión es que, tal y como está, esta máscara no me sirve para hacer un viñeteado, pues lo que he seleccionado es una zona de la imagen que ya está editada y no quiero tocar más. Así que, con el botón correspondiente, invierto la máscara:

Vaya, ahora que la veo invertida la máscara no es del todo lo que yo quería… mi intención es que el efecto de viñeteado no afecte apenas a la zona del cielo, y resulta que la dichosa máscara va a ocupar gran parte de este… por suerte, las máscaras de Dt son enteramente editables, y basta tirar de los nodos para ajustarlas al gusto. He aquí la misma máscara con las correcciones oportunas:

El efecto de viñeteado se puede conseguir de varias maneras, con plugins que trabajen la luminosidad y jugando con modos de fusión dependiendo del efecto que busquemos. En este caso, trabajando en blanco y negro, con un poco de subexposición será más que suficiente:

Este tipo de viñeteado es otro pequeño truco destinado a dirigir la mirada, y a alejarla de los extremos de la fotografía, por lo regular zonas de escaso o nulo interés. El último paso de la parte creativa de todo el proceso es reajustar las luces. En este caso, me voy a contentar con colocar el punto negro y a darle un golpe a los medios tonos. Un ajuste de curva tono servirá para tal fin:

Cuarta fase: corrección y mejora

La última parte del proceso probablemente es la más aburrida. A partir de este momento voy a pasar a realizar tareas más o menos técnicas, como la reducción del ruido, o el enfoque. Para el ruido voy a utilizar en este caso solo dos plugins: el de demosaico y el de reducción de ruido RAW. No es una imagen especialmente ruidosa, aunque el mezclador de canales ha hecho de las suyas en las zonas más oscuras del cielo. Un toque muy ligero de reducción RAW hace el milagro de eliminar el molesto ruido.

En cuanto al enfoque, he optado por un tratamiento doble. He aplicado un efecto de enfoque «estándar» con el módulo de enfoque, y algo de detalle adicional aplicado localmente en el edificio mediante el filtro de paso alto. Este último efecto prefiero usarlo localmente, pues provoca efectos colaterales bastante importantes en el contraste de la imagen.

No hay mucho más que hacer en relación con los desperfectos que pueda tener la imagen, pues no detecto manchas o aberraciones cromáticas que eliminar. Si acaso, el único desperfecto que tengo que finiquitar es aquel que haya provocado yo mismo por culpa del sobreprocesado en determinados plugins. Por ello, voy a hacer un repaso general de toda la fotografía, aplicando opacidad o retocando aquí y allá.

Espero que el desarrollo de este ejemplo haya servido para sugeriros las líneas principales de mi particular flujo de trabajo en Darktable. Y para concluir el capítulo, voy a desglosar aproximadamente lo que he hecho:

Como veis, es un esquema bastante simple en el que no menciono el uso de ningún plugin específico: esa es una decisión que debe tomar el fotógrafo individualmente, en función de sus gustos. Sí que he hecho algunas recomendaciones, pero creo que vuestra propia experiencia revelando os dirá como a mi cuáles son las herramientas más cómodas, más efectivas o que ofrecen un mejor acabado a la imagen.

Creo que lo importante en este punto es destacar que el flujo de trabajo se divide en estos tres momentos, que son los que verdaderamente articulan el proceso: me parece importante crear un lienzo sobre el que empezar a revelar, y para eso necesito reencuadrar la foto; también, tratándose del blanco y negro, necesito desaturar lo antes posible, así como ordenar un poco el histograma para tener los medios tonos centrados y con riqueza tonal suficiente. A partir de ese punto comienza la aplicación de ajustes básicos, que puede ser zonal o global en función de mis necesidades. En el caso de la fotografía en blanco y negro, esos ajustes se reducen a la luminosidad, el contraste y el detalle que, como ya sabemos, son variedades diferentes del mismo concepto básico y que, como hemos visto en el ejemplo, se pueden usar de diferentes maneras, con diferentes propósitos y en diferente grado. Y en este punto creo que, honestamente, esto es lo máximo que se puede decir sobre un flujo de trabajo de revelado. No se debe confundir un flujo de trabajo con un método concreto para obtener resultados concretos. El flujo de trabajo solo proporciona un orden eficaz en la consecución de un resultado, y no una receta con la que conseguir un resultado bueno. La fotografía correcta se obtiene utilizando las herramientas conforme a criterios razonables, y no según «trucos» o axiomas generales. No hay recetas mágicas porque esto es un arte y, como tal, flexible. Al mismo tiempo, quiero tranquilizar a aquellos de vosotros que tengáis un planteamiento diferente. Si vosotros empezáis, por poner un ejemplo, «clavando» el punto negro y el punto blanco de la imagen para tener un contraste máximo de partida, ese es también un método estupendo. Por mi experiencia con Dt sé que al trabajar por zonas y especialmente al corregir volúmenes y detalle, los puntos negro y blanco se pueden mover muy fácilmente, obligándonos a una corrección posterior. En ese sentido, he renunciado a situar esos valores de contraste definitivos al principio de mi flujo de trabajo y los suelo marcar después de todo el proceso, pero esa es mi elección personal. Por suerte, Dt es lo suficientemente flexible como para que podamos llegar a resultados prácticamente idénticos siguiendo sendas muy distintas.

Un último punto, para terminar este ya kilométrico artículo: la ilustración superior, por supuesto, está incompleta. Me falta añadir lo relacionado con el flujo de trabajo en color; ese tocará la semana que viene, aunque sospecho que ya imagináis por dónde irán los tiros.

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