FLAC: La toma fotográfica (III)

En la entrada anterior nos adentrábamos en el proceloso universo de la composición, empezando por lo más simple: los objetos compositivos y sus propiedades. Hoy vamos a dar un paso adelante en nuestra gramática fotográfica, y empezaremos a estudiar un poquito de sintaxis fotográfica.

Aunque sospecho que a muchos de vosotros no os hace ni pizca de gracia esta comparación que he organizado entre gramática y fotografía, estoy empeñado en continuar con el juego, porque me parece una forma productiva de encarar el asunto de la composición. En la entrada anterior definíamos la morfología fotográfica como las posibles variaciones formales que los objetos pueden experimentar en algunas de sus propiedades, y que conllevan algún cambio en su significación. Color, textura, volumen eran algunas de estas propiedades casi «mágicas» que generan algún tipo de reacción en el espectador.

Desgraciadamente, todo lo mencionado hasta ahora sirve de bien poco en fotografía «real», al menos por sí solo. En otras disciplinas creativas, como por ejemplo en el diseño de logotipos, las propiedades de un solo objeto sí pueden ser suficientes como para tomar decisiones en una u otra dirección creativa. Los  colores, líneas de trazo y formas de los logotipos que inundan nuestra existencia cotidiana no están elegidos al azar, y siguen, de una manera u otra, las directrices indicadas en la anterior entrega.

En la fotografía la cosa se vuelve un poco más complicada; no en vano estamos tratando en la inmensa mayoría de los casos de varios objetos en una misma fotografía, cada uno con sus propiedades independientes. Se impone, en este sentido, algún tipo de orientación para organizar estos objetos de forma coherente, interesante y, sobre todo, narrativa. Las fotos «dicen cosas» o «cuentan historias» por que siguen ciertas reglas que se lo permiten. Estas reglas que relacionan los elementos de composición son nuestra particular «sintaxis fotográfica», y es el punto que nos faltaba para completar la gramática. Veamos cómo funciona la cosa.

Categorías de objetos

En primer lugar, vamos a establecer una jerarquía entre los objetos que pueblan la imagen. Este es el primer y fundamental paso que debe guiarnos en nuestra composición, pues no todos los objetos de una foto tienen el mismo valor narrativo, la misma importancia en nuestra historia. Las principales categorías son:

• El motivo: Es el objeto (o grupo de ellos) principal en una escena. Es el protagonista de toda la fotografía
• El fondo: Es lo que está detrás del objeto, y actúa a modo de escenario o contexto del motivo.
• Objetos secundarios: Acompañan o complementan al motivo, dotándolo de más significación narrativa o alterando su contenido.

En principio, con esta lista ya contamos con un arsenal interesante para empezar. Todos estos elementos, o algunos de ellos (lo mínimo suele ser que haya un motivo y un fondo) deben ser inmediatamente reconocidos e identificados como tales por parte del espectador. Dicho de otra manera: si el espectador no es capaz de reconocer al menos el motivo de la imagen, o si no es capaz de distinguir motivo de fondo, la fotografía no funcionará, así de sencillo. Por suerte para nosotros, la identificación de motivo y fondo es una tarea que los espectadores llevan a cabo de forma automática bastante bien: llevamos más de cien años de fotografía, y unos cuantos siglos de pintura, así que como sociedad estamos «bien entrenados». Ahora bien, la tarea no se realizará de forma óptima si no seguimos las reglas.

Separación de objetos

La pregunta siguiente es sencilla: ¿Qué herramientas tengo para facilitar la identificación de los objetos en la fotografía? Esto es lo que se denomina «separación», e implica algunas técnicas importantes, así como el conocimiento de conceptos que ya hemos visto con anterioridad. A grandes rasgos, las herramientas de separación con las que contamos son las siguientes:

El contraste

Es la herramienta principal. Por contraste, en este contexto, se entiende una diferencia entre los diferentes objetos basada en alguna de sus propiedades. Diferencias cromáticas, de textura, de iluminación… si estuvisteis atentos al anterior artículo, ya sabréis por donde voy; las propiedades de los objetos pueden dialogar entre sí para «chocar» y generar una separación. Es importante no confundir esta noción de contraste con el contraste lumínico, que se tiene que ver con la diferencia entre zonas oscuras e iluminadas de una parte de la imagen. La noción de contraste que manejamos en este punto es más amplia y puede abarcar cualquier propiedad visual de un objeto. En la entrada anterior empleaba el tomate para ejemplificar aquello de las propiedades visuales de los objetos. En este capítulo ya podemos poner a nuestro tomate en contexto, para continuar usándolo como «conejillo de indias»; si, llegado el caso, fotografiamos a nuestro tomate rojo en, pongamos, una cocina cuya gama cromática se reduzca a una gama de blancos y grises (algo muy común en las cocinas modernas), conseguiremos el mencionado efecto de contraste, en este caso basado en el color. No importa si el tomate está contrastado lumínicamente (si sus zonas oscuras son muy oscuras y sus zonas iluminadas están muy iluminadas), pues la diferencia de color entre el tomate y la cocina hará que lo identifiquemos como un objeto único rodeado de un contexto uniforme. y si lo que pretendíamos era darle protagonismo a nuestro tomate, lo habremos conseguido… a no ser que en la cocina haya algún otro objeto rojo que «compita» con nuestra verdura, o que  en realidad la cocina no sea uniformemente blanca y haya una colección de otros objetos de color diferentes, convirtiendo la escena en un batiburrillo cromático. En estos casos se deberían imponer ciertas decisiones compositivas (cambiar el plano, o quitar los objetos que molesten) para mantener el efecto de contraste de color.

La profundidad de campo

Veíamos este concepto cuando tratábamos sobre los objetivos. Resumiendo mucho, la apertura del diafragma o la longitud focal generan un efecto óptico de desenfoque antes y después de una zona que estará en foco. Pues bien, este fenómeno óptico puede ser aprovechado por el fotógrafo para generar un contraste basado en la nitidez del motivo, opuesto a un fondo borroso.

Esta es una de las técnicas más poderosas y suelen identificarse psicológicamente como fotografías «interesantes». En cierto sentido, es una forma de simular la percepción humana, en la medida en que, cuando fijamos nuestra atención visual en algo, tendemos a ignorar la información visual restante. Valga como ejemplo de ello la siguiente imagen:

En este caso utilicé la máxima apertura de que disponía con mi objetivo: f1.8. La profundidad de campo a la distancia que tomaba la foto era mínima, de apenas un centímetro, lo que me ayudó a dejar en foco sólo a los ojos de una muñeca, que es el motivo de mi imagen. Con esta técnica resuelvo el problema evidente de que alrededor de mi motivo se encuentran docenas de objetos casi exactamente iguales a este. El resultado es una sensación de «aislamiento entre la multitud» en el que a pesar de la semejanza de mi motivo con el contexto, este sigue siendo identificable de un vistazo. Para reforzar este efecto, y con permiso previo del tendero que vendía las muñecas en un puesto callejero, tuve que apartar un par de figuras que se encontraban en el mismo plano que mi «muñeca solitaria»: esta es una típica decisión compositiva que puede afectar dramáticamente al resultado de la foto, así que siempre hay que tener en cuenta que el fotógrafo puede en muchas ocasiones «alterar» el escenario de la toma para mejorarla.

En este caso, como en otros muchos, la consecución del efecto deseado (destacar a una muñeca sobre el resto) depende de dos factores: en primer lugar, los puramente compositivos: debemos saber que aislar a una muñeca de entre el resto puede resultar interesante, y puede transmitir una idea. En segundo lugar, los factores técnicos: debo conocer cómo se comporta mi cámara, y cuál va a ser la extensión de la profundidad de campo a una distancia determinada. Por suerte, llevo unos cuantos años tirando fotos a f1.8 con el mismo objetivo, así que más o menos sé qué puedo y qué no puedo hacer con ese cristal; situándome a un metro más o menos tendría un espacio de enfoque de apenas unos centímetros, lo justo para aislar a mi muñeca. La foto salió (para bien o para mal) en una sola toma.

El movimiento

Si en el apartado anterior advertíamos cómo los ajustes de la cámara podían servirnos para aislar el motivo de nuestra imagen aprovechando el concepto de la profundidad de campo, ahora vamos a ver cómo la velocidad de obturación (otro de esos ajustes que veíamos en el capítulo correspondiente de la serie) también puede servirnos para conseguir el mismo objetivo, aunque de una forma diferente.

Pensemos en la relación entre el fondo y el motivo. La inmensa mayoría de las veces el fondo de una imagen es estático. Incluso aunque en este fondo haya objetos en movimiento, nuestro cerebro tiende a ignorar estos movimientos secundarios para centrarse en el objeto en movimiento que capta su atención. el mejor ejemplo de esto es observar un paisaje con un río o una carretera; tanto el agua del primero como el incesante tráfico del segundo están en perenne movimiento y, sin embargo, el conjunto parece estático. Este efecto desaparece solo si prestamos atención precisamente a esos movimientos: de repente, nos damos cuenta de que nuestro cerebro «ha desbloqueado el botón de pausa» y tanto la carretera como el río adquieren su dinamismo particular de nuevo.

Pues bien, podemos aprovechar ese fenómeno para aislar nuestros motivos del fondo, utilizando las propiedades visuales de la velocidad de obturación. Lo bueno de este método es que funciona tanto en un sentido como en otro, me explico: en el apartado dedicado a la velocidad de obturación señalaba que una velocidad rápida «congelaba» el movimiento, mientras que una velocidad más lenta hacía que los objetos dinámicos apareciesen borrosos. Ahora viene lo interesante: a nuestras cabecitas les resultan igual de interesantes tanto unos como otros, por razones diferentes: en el primer caso, el objeto «congelado» muestra unas características que a nuestra percepción le resultan extrañas: nuestro cerebro no es capaz de advertir detalles en los movimientos, sino que los percibe como un todo. Al congelar este detalle, especialmente cuando el motivo es orgánico (un animal o una persona) podemos entretenernos en cuestiones como la anatomía, el gesto fugaz, la tensión de los músculos… que de otra manera pasan desapercibidos al ocurrir demasiado rápido para nuestra capacidad perceptiva.

En sentido opuesto, pero igualmente beneficioso para nosotros, está el caso contrario: un objeto borroso sobre un fondo estático capta inmediatamente nuestra atención, y sugiere a nuestro cerebro la necesidad de reconstruir la escena jugando con su conocimiento del mundo: ¿Qué estaba haciendo el motivo para aparecer borroso? ¿Corría? ¿Escapaba de algo? A partir de ahí, se desencadenan en la imaginación del receptor toda una serie de resortes que convierten a la imagen en algo interesante.

Así pues, el movimiento es otro elemento que, bien aprovechado, puede servir magníficamente a los propósitos de separación que estamos examinando. Todo ello gracias a la especial forma que tenemos de observar el mundo, «deteniendo» objetos cuando nos centramos en el movimiento de otros.

El aislamiento

Este concepto se suele incluir en listas de consejos para mejorar la técnica fotográfica, aunque yo la considero una herramienta de separación más. El aislamiento de un objeto se entiende como cualquier mecanismo o artificio que tienda a convertir al motivo de la foto en el único elemento de esta. Aislar a los motivos es una técnica excelente para asegurarnos del éxito de nuestra toma (por favor, entended «éxito» como la certeza de que el mensaje de la fotografía será comprendido, no como que ganaréis todos los concursos de fotografía aislando cosas), y es algo que se puede conseguir de varias formas, siendo la más sencilla la que se denomina como «llenar el encuadre». Consiste básicamente en acercar lo más posible la cámara al motivo, de forma que ocupe el máximo espacio en el cuadro. De esta forma eliminamos el «ruido» producido por elementos no deseados en las cercanías del motivo, y reducimos la importancia del fondo en caso de que no tenga interés.

Los planos

La posibilidad de aislar más o menos a un motivo, o, inversamente, de integrarlo más o menos en el fondo (dándole a este más o menos «coprotagonismo») define los diferentes tipos de plano en función del tamaño relativo del motivo. Este concepto de plano se utiliza con profusión en la cinematografía, disciplina hermana de la fotografía, y en nuestro ámbito suele relacionarse con el retrato (según nuestra particular gramática, una fotografía es un retrato cuando el motivo es una persona, particularmente su cara). Estos planos tienen diferentes denominaciones, pero en general se conocen como «largos» o «cortos» en función de cuán pequeño o grande respectivamente se observa el motivo en relación al fondo. De este modo, partimos del plano más largo posible, el denominado «gran plano general» en el que el motivo de la foto aparece completamente integrado en el paisaje, como un elemento más:

El sucesivo acercamiento del motivo de la imagen proporciona toda la colección de planos:

• plano entero: con la figura completa, de pies a cabeza en el caso de una persona.
• Plano americano: toma el nombre de las películas «Western» en las que se imponía que el vaquero de turno luciera sus revólveres colgando en el muslo. El plano «corta» las piernas del sujeto por encima de las rodillas.
• Plano medio largo: este plano hace «el corte» por debajo de la cintura.
• Plano medio o «de pecho»: en este plano se puede cortar por encima de la cintura y por debajo del pecho
• Plano medio corto: algo más alto que el anterior, el sujeto llena casi todo el encuadre y el corte se hace bajo las axilas.

Hasta llegar a los planos más cortos, denominados genéricamente «primer plano» y muy convenientes para realizar retratos:

• Primer plano: corte por debajo de la clavícula.
• Semiprimer plano: El encuadre ocupa solo la cabeza.
• Primerísimo primer plano o «plano corto»: El más próximo posible conservando las facciones del personaje y siendo este reconocible: doble corte en este caso, por encima a altura de la frente, y por debajo recortando ligeramente el mentón.

Todos los planos anteriores tienen como objetivo establecer un balance entre el protagonismo del fondo y el del sujeto (generalmente, insisto, esta terminología se emplea con profusión en el ámbito de la fotografía de personas, pero se puede extender a otros). En los planos más largos el sujeto «se pierde» o «se integra» en el entorno, compartiendo protagonismo con este. Es de gran interés en la fotografía en la que prime la belleza del paisaje; los sucesivos planos medios y cortos se centrarán más en aspectos psicológicos o fisiológicos del personaje, tendiendo a perder importancia el fondo o incluso a desaparecer.

El último plano, y el más corto de todos, se denomina «plano detalle» y convierte en motivo de la imagen a una parte de un elemento:

Tengo que hacer una pequeña pausa en mi narración para aclarar un punto muy importante. Estoy seguro de que a algunos de vosotros, especialmente aquellos que ya tengan experiencia en el mundillo de la fotografía, habrá sorprendido que incluya esto de los planos como un «sub-epígrafe» dentro de un apartado. No pretendo con ello, en modo alguno, infravalorar la importancia de este concepto a la hora de componer una imagen. El hecho de que sitúe el concepto de plano como un sub-apartado viene dado por los criterios de análisis que he introducido en FLAC, y que en ocasiones pueden separarse un tanto de los tenidos como tradicionales. Tampoco pretendo encabezar una revolución en el análisis fotográfico, y en realidad no me separo tanto de los criterios convencionales. En resumidas cuentas, mi criterio solo intenta poner cada cosa en su contexto, de una manera coherente.

Luz y oscuridad

Existen otras formas de aislar los motivos fotográficos: el uso de la luz es uno de los más socorridos. Tanto la oscuridad como la luminosidad extrema rodeando los motivos pueden servirnos para eliminar un entorno que, por las razones que sean, no resulta de interés.

El encuadre

Este es otro concepto un tanto confuso, del que existen varias interpretaciones por la red y en letra impresa. En realidad, el concepto de encuadre se puede entender de dos maneras diferentes: estrictamente hablando, el encuadre consiste en «enmarcar» la imagen situando la cámara en el lugar oportuno, teniendo en cuenta los «marcos» imaginarios que representan los límites del rectángulo de la propia fotografía y el horizonte, y entendiendo este último como la línea, presente o imaginaria, que marca el límite visual en el fondo de la imagen. En este sentido, el ángulo en que situemos la cámara respecto del horizonte determinará qué tipo de encuadre tenemos y, de esta forma, podemos trazar un pequeño esquema del «repertorio» de encuadres que tenemos a nuestra disposición.

Encuadre horizontal

Es el más común, y supone mantener la cámara en el mismo ángulo que el horizonte. Proporciona un ángulo de visión similar al de nuestros ojos,, y se asocia con una percepción proporcionada, armoniosa y «tranquila» de la realidad. Es el encuadre más natural para la fotografía de paisaje, entre otras.

Encuadre vertical

Se obtiene al girar la cámara 90º respecto de la línea del horizonte, aunque en la imagen final, al rotar convenientemente la fotografía, el horizonte vuelva a estar «en su sitio». El resultado es un encuadre que resulta menos natural a nuestra vista, y que, además de realzar la «verticalidad» del motivo, le da un carácter más fuerte. Es el  encuadre típico del retrato, por ejemplo.

Encuadre diagonal

También conocido como «plano holandés» o «encuadre aberrante», es el más raro de los tres. Se obtiene al torcer la cámara respecto a la línea del horizonte, obteniendo una fotografía inclinada en una diagonal más o menos pronunciada. Es un encuadre bastante arriesgado, pues se suele asociar a fotografías mal encuadradas, aunque en determinadas circunstancias puede contribuir a realzar el dinamismo del motivo. Es un encuadre que puede encontrarse con relativa facilidad en fotografía de acción, deportiva o incluso en  algunas modalidades de retrato y fotografía de moda.

Planos inclinados

Además del ángulo respecto al eje que marca el horizonte, también podemos inclinar la cámara perpendicularmente a este, obteniendo diferentes «elevaciones» o ángulos verticales. Las diferentes posibilidades con sus respectivas denominaciones se presentan en el siguiente esquema:

En el plano normal la cámara se sitúa en línea con el horizonte, lo que se considera la posición neutral. El plano picado, que supone una sensación de «elevación» del espectador respecto del motivo, proporciona la sensación de superioridad respecto al objeto fotografiado. En el ángulo opuesto, el contrapicado implica una sensación de inferioridad por parte del espectador (o de grandiosidad si lo miramos desde el lado del motivo fotografiado). Los planos nadir y cenital están tomados desde la vertical inferior y superior respectivamente, y suelen proporcionar ángulos de visión poco usuales, que realzan en ocasiones las formas de objetos geométricos al anular la visión tridimensional o de profundidad que ofrecen las tomas anguladas.

Los «objetos-marco»

Como decía antes, hay alguna que otra malinterpretación del concepto de encuadre, especialmente en algunas páginas web. Tengo la sospecha de que dicho malentendido proviene de una traducción incorrecta del término anglosajón «framing«, que se ha traducido, en mi opinión incorrectamente, como «encuadre». No obstante, creo que es conveniente hablar de esta técnica compositiva en relación con el encuadre, por lo que explicaré más adelante; se trata de la técnica de empleo de «objetos-marco», es decir: usar objetos cuya forma permite realizar un encuadre del motivo dentro del encuadre general de la propia fotografía. Marcos de puerta o de ventana, arcos, puentes, árboles o cualquier otro elemento puede servirnos para «rodear» a nuestro motivo de un objeto que lo realza al mismo tiempo que lo aísla de su entorno.

Debo insistir en que no es conveniente confundir esta técnica con la más general del encuadre compositivo, pues el uso de los objetos-marco se trata de un procedimiento muy particular y, en mi opinión, conviene dejar el término «encuadre» para algo más relevante, como es la posición de la cámara respecto a los elementos compositivos principales, de la forma que estamos viendo hasta el momento.

Hasta aquí la primera parte de la «sintaxis fotográfica», que continuará en la siguiente entrega. Resumiendo lo examinado hasta el momento: estamos aprendiendo a usar los elementos compositivos vistos en la entrada anterior, conforme a algunas reglas. La primera de ellas es la de arreglarnos para que el espectador pueda identificar los diferentes elementos conforme al rol que nosotros les hemos adjudicado (motivo – fondo – objetos secundarios). Para ello hemos visto unos cuantos procedimientos de separación, basados en las propiedades de los objetos (color, textura, luminosidad, etc.) o en las posibilidades técnicas que nos ofrecen nuestras cámaras fotográficas (profundidad de campo, velocidad de obturación). Como veis, todo va enlazándose poco a poco y adquiriendo un sentido global. Nos falta un último paso, que consiste en poner a todos los elementos de la composición a dialogar entre sí, y que lo hagan de una forma atractiva para el espectador. Es el concepto de armonía compositiva, que veremos en el próximo artículo.

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